Andreas Spiegl – Disparity & Despair

Andreas Spiegl – Disparity & Despair

11 Oct 2017

Disparity & Despair
Von Andreas Spiegl

One has become used to reading about how art can change the world; how by
visualising the unimaginable and the new, art can be productive of perspective and
can influence and astound us. Inscribed in this reading is the expectation that the
world would then look different, somehow corrected by a conception of art which
should, if nothing else, sustain the idea that change is possible. One cannot ignore
the claim to difference from the status quo implicit in this point of view, a difference
that separates art from the world – a distance through which criticality could develop
and be nourished. It was once considered avant-garde and fashionable to portray art
hastening forwards, already sketching a horizon towards which the culture of the
everyday should aim, or against which it should be warned – this was accompanied
by the feeling of delay, and corresponding attempts to make artistic innovation bend
to its perceived critical function. Just as Ronald Kodritsch was turning to art and
deciding to become and artist himself, precisely this concept of art was in a period of
crisis characterised by a postmodern scepticism over the tenability of the claim that
the world could be changed through progress and art. Rather than heeding the
modernist appeal for an aesthetic of innovation, to innovate now meant to change the
principle of change itself: the concept of actuality (Aktuelles) was emancipated from a
chronology of innovation, thereby giving space for a hybridisation of the concept of
presence. Thus a coexistence became conceivable juxtaposing heterogeneous
cultural and historical motifs, which were suddenly able to interrelate where
previously they would have been regarded as contradictory and incoherent. But
instead of proposing a universal synthesis, disparity itself was established as a
principle. In this sense, disparity supplies the coordinates of the cultural context out
of and in which Ronald Kodritsch’s artistic practice arose.
Considering the wide spectrum of genres and media associated with Kodritsch, it
always seems to be painting that represents his essential profession most accurately.
Precisely painting, a discipline that has been written off time and again in the face of
relentless demands for novelty, offered the paradoxical possibility of holding onto a
supposedly obsolete genre, perhaps even retaining the idea of a good picture or
good painting, while at the same time inscribing and opposing a motif indebted to
antithesis and irony. Such is the case in Bikinimädchen, with the male painter’s
sprawling fantasies of pubic hair, where good painting collides with a disturbingly
sexist motif; or in Bastards, the dog portraits that combine a canine face of profound
pictorial quality with anthropomorphic hairstyles; or indeed the tractor with its
potbellied, hat-wearing driver, in which a pictorial spectrum of highly complex colour
nuances and compositions fraught with tension meet the icon of sedentary cultures.
Moreover, the tractor’s associative function in relation to the body, echoing the
ascription of phallocentric motifs, allows the interplay between good taste in painting
and sexist chains of association to be established. A well-painted picture is also to be
understood as a challenge – a test picture which short-circuits the convention of a
history of ‘good taste’ with the convention of the ‘morally suspect’. Kodritsch’s
paintings give both sides a hearing, intertwining them on the horizon of disparity to
achieve an aesthetic of contradiction. As in a reversible optical illusion, the gaze flips
from the complex pictorial structure to the banality of the motif, and from there back
to the reflection of a history of painting: Kodritsch’s references traverse the history of
art, from Romantic (landscape) painting, through the history of abstraction and
abstract Expressionism, past Kippenberger & Co and into the present. The structure
of a pervasive motif, as can be clearly seen in the example of the tractor, allows for
the juxtaposition of myriad pictorial languages and references. Repetition of the same
motif has a self-neutralising effect, whereby the depicted object is transformed into
an abstract figure. The tractor becomes a simple combination of round and angular
forms driven by an anthropomorphic character. In the process of shaping the
individual elements, artistic interpretation is uncoupled from the objective motif and,
thus detached from or turned against the latter, can be established as an
autonomous figure in the scene. This autonomy of painting appears able to neutralise
the notion of disparity and dissolve contradiction. To attempt simply to block out or
mask the motif, however, is to ignore the nuanced tapestry of play and irony. In fact,
what is at stake here is the perpetuation of disparity – a moment of ambiguity and
doubt. Instead of eliminating doubt through the grandiosity of the artistic gesture, the
constant re-emergence of the motif engenders both variability and insistence. In
contrast to the search for novelty referred to at the outset, according to which one
believed to have taken a step forward in order then to cast a critical look back, there
emerges here an adherence to an »as-well-as«: to the challenge of defining complex
artistic qualities and simultaneously staring banality in the face, in other words: to
achieve a synthesis of beauty and knowledge of the banal. Hence the question that
arises is less about a new picture or new visual practices and much more about a
view of disparity constantly anew: can an aesthetic of contradiction be constantly
renewed? Like the Date Paintings by On Kawara, which are more indebted to
repetition than series, can contradiction be achieved again and again? Here, instead
of the search for a new picture, the search is for a picture constantly anew. In this
sense, even the most divergent paintings by Kodritsch offer a thread of continuity –
an insistence on this same aspiration, each time with renewed intensity. The choice
of different pictorial languages and references only serves as the vocabulary for
variability, reiterating the urgency of a question that recurs on a daily basis. Such a
form of questioning constitutes a plea for disparity, which becomes all the more
intense as the distance between the desire for (artistic) complexity and for a life
beyond the confines of good taste increases, culminating in an ability to experience
contradiction as a binding motif in today’s present. Therein lies the realistic aspect of
Kodritsch’s paintings, at once abstract and concrete, as they are – an arc which
infuses disparity with a tang of despair.

Disparat und Despair (deutsch)

Disparat und Despair (deutsch)

11 Oct 2017

Disparat und Despair
Von Andreas Spiegl

Man hat sich daran gewöhnt zu lesen, wie Kunst die Welt verändern, neue
Sichtweisen ermöglichen, ja prägen und überraschen kann, indem sie
Unvorstellbares und Neues vor Augen führt. Eingeschrieben ist dieser Lektüre die
Erwartungshaltung, dass die Welt dann anders aussehen würde – gewissermaßen
korrigiert durch einen Kunstbegriff, der dafür einstehen sollte, zumindest
Vorstellungen von Veränderbarkeit am Leben zu halten. Nicht zu übersehen ist aus
dieser Perspektive ein Anspruch auf Differenz zum Status quo, auf einen
Unterschied, der die Kunst von der Welt trennt, ein Abstand, aus dem sich auch
Kritikfähigkeit nähren und entwickeln könnte. Avantgardistisch und modern war das
Bild einer vorauseilenden Kunst, die schon einen Horizont skizzierte, auf den sich die
Kultur des Alltäglichen noch zubewegen oder davor gewarnt werden sollte – begleitet
vom Eindruck der Verspätung und den Versuchen, sich die künstlerischen
Neuerungen im Sinne der Kritikfähigkeit dienstbar zu machen. Die Zeit, in der sich
Ronald Kodritsch der Kunst zuwandte, sich dazu entschloss, selbst Künstler zu
werden, war geprägt von einer Krise dieses Kunstbegriffs, getragen von einer
postmodernen Skepsis ob der Haltbarkeit dieses Anspruchs auf eine Veränderbarkeit
der Welt durch Fortschritt und Kunst. Statt dem modernistischen Appell einer
Ästhetik des Innovativen zu folgen, galt die Erneuerung einer Änderung des
Veränderungsdiktums selbst: Der Begriff des Aktuellen emanzipierte sich von einer
Chronologie des Innovativen, um einer Hybridisierung des Gegenwartsbegriffs Raum
zu schaffen. Damit öffnete sich der Blick für ein Nebeneinander heterogener
kultureller oder historischer Motive, die trotz ihrer vormaligen Widersprüchlichkeit und
Inkohärenz plötzlich miteinander in Beziehung gebracht werden konnten – aber nicht,
um einer weltumfassenden Synthese das Wort zu reden, sondern um das Disparate
selbst als Prinzip zu etablieren. In diesem Sinne liefert das Disparate die Koordinaten
für den kulturellen Kontext, aus und in dem sich die künstlerische Praxis von Ronald
Kodritsch entwickelt hat.
Blickt man auf das Spektrum der verschiedenen Genres und Medien von Kodritsch,
so scheint es doch die Malerei zu sein, die sein wesentliches Metier darstellt. Gerade
die Malerei, die in den turbulenten Forderungen nach Neuem immer wieder für tot
und zu Ende erklärt wurde, lieferte die paradoxe Möglichkeit, an einem vermeintlich
überholten Genre festzuhalten, ja vielleicht sogar an der Vorstellung eines guten
Bildes oder einer guten Malerei, um diesen zugleich ein Motiv einzuschreiben und
entgegenzusetzen, das der Widersprüchlichkeit und Ironie verpflichtet war: Gute
Malerei und zugleich ein verstörend sexistisches Motiv wie die »Bikinimädchen« mit
ausufernden Schamhaarphantasien des männlichen Malers, eine profunde
malerische Qualität im Antlitz von Hundeköpfen mit anthropomorphen Haartrachten
zu »Bastards« vereint oder ein malerisches Spektrum hochkomplexer
Farbnuancierungen und spannungsreicher Kompositionen trifft auf die Ikone
sesshafter Kulturen: den Traktor mit dickbäuchigem Fahrer und Hut. Wenn dieser
Traktor im Verhältnis zum Körper auch noch assoziativ an das Echo
phallozentrischer Motivzuschreibungen denken lässt – an den Traktor, der dem
Fahrer »steht«, dann ist das Spiel zwischen dem Geschmack an guter Malerei und
sexistischen Assoziationsketten eröffnet. Das gute gemalte Bild vermittelt sich
zugleich als Herausforderung – als Testbild, das die Konvention einer Geschichte
des »guten Geschmacks« mit der Konvention des »moralisch Verdächtigen«
kurzschließt. Die Bilder von Kodritsch verleihen beiden Gehör, verknüpfen sie im
Horizont des Disparaten zu einer Ästhetik des Widerspruchs. Vexierbildartig kippt der
Blick von der komplexen malerischen Struktur in die Banalität des Motivs und von
dort zurück in die Reflexion einer Geschichte der Malerei: Die Referenzen reichen
quer durch die Kunstgeschichte, von der romantischen (Landschafts-)Malerei über
die Geschichte der Abstraktion und den abstrakten Expressionismus über
Kippenberger & Co. bis hin zur Gegenwart. Die – wie am Beispiel der Traktorbilder
gut nachvollziehbare – Struktur eines durchgängigen Bildmotivs öffnet den Blick für
das Nebeneinander variabler malerischer Sprachen und Referenzen. Im
Wiederholen des gleichen Motivs neutralisiert sich selbst dessen Gegenständlichkeit
zur abstrakten Figur. Vom Traktor bleibt dann nur mehr die Kombination aus einer
runden und eckigen Form, die von einer anthropomorphen Figur gesteuert wird. In
der Ausformung der einzelnen Partien entkoppelt sich die malerische Interpretation
vom gegenständlichen Motiv, um sich losgelöst von diesem oder gegen dieses
gewandt als eigengesetzliche Größe in Szene zu setzen. Diese Eigengesetzlichkeit
der Malerei scheint das Disparate zu neutralisieren, sich hinwegzusetzen über den
Widerspruch. Allein der Versuch, das Motiv auszublenden, darüber hinwegzusehen,
hieße auch, das Kolorit von Spiel und Ironie zu übersehen. Was auf dem Spiel steht,
ist gerade das Aufrechterhalten des Disparaten, ein Moment des Zwiefältigen und
des Zweifels. Anstelle den Zweifel zu beseitigen, ihn loszuwerden übers Erhabene
der malerischen Geste, gilt die stete Wiederkehr des Motivs nicht nur der Variabilität
sondern auch einem Insistieren. Im Unterschied zur eingangs erwähnten Suche nach
dem Neuen, aus dessen Perspektive man sich dann einen Schritt weiter wähnte und
kritisch zurückblicken konnte, erscheint hier ein Festhalten am Sowohl-als-auch: an
der Herausforderung, komplexe malerische Qualitäten zu definieren und zugleich der
Banalität ins Auge zu blicken, wenn man soll: das Schönste und das Wissen ums
Banale aneinander zu binden. Daraus stellt sich weniger die Frage nach einem
neuen Bild und neuen Sehgewohnheiten sondern nach einem Blick aufs Disparate
stets aufs Neue: Gelingt es, den Widerspruch je aufs Neue zu erreichen, ihn
aufrechtzuerhalten, zu wiederholen wie die Date Paintings von On Kawara, die
weniger dem Seriellen als der Wiederholung verpflichtet sind: nicht die Suche nach
einem neuen Bild, sondern nach einem Bild stets aufs Neue. In diesem Sinne
vermittelt sich in den verschiedenen Bildern von Kodritsch ein Moment von
Kontinuität, ein Insistieren auf die Intensität des gleichen Anspruchs je aufs Neue.
Die Wahl der verschiedenen malerischen Sprachen und Referenzen liefert nur das
Vokabular für die Variabilität im Rahmen der Dringlichkeit einer täglich
wiederkehrenden Frage. Perspektivisch zielt sie auf ein Plädoyer fürs Disparate, das
sich in der zunehmenden Distanz zwischen der Lust an (malerischer) Komplexität
und an einem Leben jenseits des vermeintlich guten Geschmacks intensiviert, ja so
weit aufschaukelt, um den Widerspruch als verbindendes Motiv in einer Gegenwart
von heute erleben zu können – und darin haben die Bilder von Kodritsch ihr
realistisches Moment, so abstrakt und gegenständlich sie zugleich sind, einen
Bogen, der das Disparate mit einem Hauch von »Despair« verbindet.

Angela Stief – Haunted by Ghosts (english)

Angela Stief – Haunted by Ghosts (english)

11 Oct 2017

Ronald Kodritsch “Mit dem Pinsel zaubern or Haunted by Ghosts”
By Angela Stief


Thee let me counsel
To view too fondly neither sun nor stars.
Come follow to the gloomy realms below!



A dark boscage, a “Great boscage”. Undergrowth, a hazily depicted nightscape in phthalo blue with gaunt tree trunks and withered branches. In the distance a clearing, glistening white, that radiates out from the depths of the image, surging into the foreground. This nocturne produces an uncanny effect. The picture is defined by intense contrasts, visible streaks of undercoat lending it an unfinished quality. Light and shadow establish the rhythm of a pictorial staccato composed of forthright brush strokes and an expressive, gestural application of colour. This landscape scenario forms the backdrop for pictorial appliqués: the bulging eyes of Ronald Kodritsch, which adorn many of the works in the series entitled In der Frage liegt ein Fehler (Augen) [“There’s a mistake in the question (eyes)”], represent mischievous markings reminiscent of the tags left behind by graffiti artists in the streets of the metropolis. When contemplating this picture, one might describe them as “add-ons on top of it”. It is as if the artist took his cue from children who stick plastic eyes – with their little, bobbling orbs for pupils – in the most unlikely places, in order to give their victims a fright. Kodritsch paints them. Released from their facial context and pairwise occurrence, they evoke, on the one hand, the absurd combination of disparate objects that we know from surrealism, and the penchant of some of its proponents, such as George Bataille, Salvador Dalí and Luis Buñuel, to employ the organ of sight at the interface between psychological introspection and worldly, external perspective. In the legendary 1929 black-and-white film Un Chien Andalou, the tension between Eros and Thanatos is brutally discharged when an eyeball is dissected using a scalpel. On the other hand – and this is a crucial aspect in Kodritsch’s work – these eyes also represent an artistic ambition, whereby a self-deprecating meta-discourse is constantly integrated into the work, like a kind of double floor. Mockery on canvas? As if the artist were to react to what he has just produced by rolling his eyes. No crowning conclusion, no – eyes as question marks. As disembodied actors they are also reminiscent of Mickey Mouse & Co; the inky black frames of the animation industry, in which eyes assume the role of isolated expressions of emotion, looking back at the viewer, squinting, staring, studying and sometimes even flirting with them, from within the simulated spaces of the cartoon. They can equally be read as offshoots of a voyeurism which is thematically linked to other works by the artist, such as Akt und Vollmond (“Nude and full moon”), in which a woman stretches out lasciviously in nature, the Bikinimädchen (“Bikini girls”), whose natural pubic hair bulges out of their knickers, and the Pferd und Frau series (“Horse and woman”), which borrows from Lady Godiva and Peeping Tom. These pictures, which play on gender clichés and chauvinism, affirm the reproaches made by advocates of political correctness. In the overstrung atmosphere which envelops the discourse on social regulation, they set pulses racing: “Because it doesn’t do art any favours if everything is politically correct”, says the artist. He sees the freedom of art as being restricted when it is exploited for socio-political ends, as in documenta 14 “Learning from Athens”: “After all, I’m not a court jester who’s dedicated himself to the service of society.” Yet the mesh of a net, woven by the dominant debate on self-understanding, spearheaded by aggrieved individuals and know-it-all moral apologists, is becoming ever tighter: “The institutionalisation of PC is gaining momentum as a binding guide to how we speak and act in non-binding times”, opine Matthias Dusini and Thomas Edlinger in their volume In Anführungszeichen (“In quotation marks”). As an indicator of subjective sensitivity, one can turn to Kodritsch’s cast aluminium object entitled Enschy (Angel), a pair of “arse antlers” understood (or to put it better: carried out) in the most literal sense. Indeed, just one glance at this shapely feminine behind with its horny protuberances is enough to ruffle a feather or two.
Ronald Kodritsch throws ironic stylisations and over-encoded symbols to the observer like a bone to a dog – the same is true of the works’ titles. Speculation is the order of the day.
The example described at the outset, for instance, begs the question of where the alleged mistake in the question might lie. The allusions and false trails laid by the artist often lead into oblivion. Mistakes that may arise during a work’s production, and which Kodritsch himself says he actively cultivates, set in motion a mental game of ping-pong between observer and work. Fuelling doubt. “Work is permanent failure, destruction and starting afresh”, and “unsuccessful pictures are ideal to continue painting”. Thus sedimented colours give rise to a palimpsest. Traces of the past manifest themselves in the work’s aura and remain perceptible even when concealed. As such, the dilettantism that has been ascribed to Kodritsch should perhaps also be understood as an openness to failure in his interactions with himself and his own œuvre. The artist, who studied under Gunter Damisch at the Academy of Fine Arts in Vienna, may have achieved a perfect mastery of his craft, but he continues to subvert the practices of “good painting” with hackneyed additions that follow in the tradition of art created by children, the mentally ill, and indigenous peoples. In this way, he is making a spirited contribution to the advance of painting as a discipline, echoing a sentiment already encapsulated by Johann Wolfgang von Goethe and Friedrich Schiller in their classical writings Über den Dilettantismus (“On dilettantism”) with the succinct aphorism “passion before seriousness”. In Kodritsch’s work, impulsiveness is depicted unceasingly: he delights in the act of discarding, perfecting imperfections and, ultimately, construction through reduction. The artist continues to work with models, annexing the source of inspiration through painting, before subjecting it to a process of abstraction. This motivic thinning renders the original subject unrecognisable. In serial repetition, as for example in the artistic self-description Selbst als Büste (“Self as bust”), new correlations are then forged, alliances from picture to picture. There exists a semblance to a fictive portrait that has little in common with the physical appearance of the artist.
The questions and productive misunderstandings which Ronald Kodritsch constantly elicits open up new lines of enquiry, provoke interpretations and wrench painting from the clutches of a lethargy that has plagued the medium for centuries: “I’m open to all interpretations and find it interesting to know what people – including those without any prior knowledge – discern in my work”, says Kodritsch. It is about harnessing art’s intrinsic potential, both linguistic and associative. An aesthetic hermeneutics as a method of relaxation beyond rational legitimisation can carve out new pathways. In a similar vein, the title of a publication which the artist penned by hand demands: “Time out from the brain”. Indeed, the creative, artistic act can be conceived analogously. After all, as Kodritsch describes, in the best case scenario the artist must be able to “pour” themselves into the creative process, “paint into the blue” and give space for their intuitive sense of touch to take hold. To stimulate a state of ecstasy and shut out all thought. When that succeeds, Kodritsch works magic with the paintbrush. When he experiences a spontaneous loss of control while in the state of pictorial ecstasy, he opens the door to fluke and fortuity. Sometimes alcohol is his ally, placing him in the perfect state of consciousness, dispelling loneliness and evil spirits. But in Kodritsch’s œuvre we also witness the emergence of benign spirits, such as in the painting Painters little Helpers. Likewise the large format Sisters, which reveals striking similarities to Richard Gerstl’s 1905 work Die Schwestern Karoline und Pauline Fey (“The sisters Karoline and Pauline Fey”), the Flaschengeister (“Genies in a bottle”) and the Dame in surrealistischem Outfit (“Lady in surrealist outfit”), who floats headless through the image space, all portray demons turned into pictures. Hobgoblins who, on the surface of the canvas, as moulded figures faced with their own apparition, have lost their ominous powers. They recall the Freudian theory of the uncanny and point to an invisible world behind bare objectivity and the mundane imprisonment within the realm of facticity. Kodritsch brings to light the reality arising from the depths of the soul, which finds its expression in inner chasms, fears and desires. He is interested in those things that make us suffer, rejoice and shudder with horror in our innermost selves. The piece entitled Neue Haut für das alte Feuer (“New skin for the old fire”) represents another embodiment of sculptural imagination and is in a sense, to borrow from Arthur Schopenhauer, an “essay on spirit seeing and everything connected therewith”. The sculpture is a mésalliance of a monkey’s skull and a Madonna from Lourdes, which Kodritsch cast as a small bronze figurine. It is evocative of an African talisman or, more generally, of (para-)religious objects used in shamanistic practice, rituals or ancestor worship. These performative techniques broaden the spectrum of meaning implicit in the sculpture. Kodritsch produced a roughly three metre large design using epoxy resin and placed it in front of his house, echoing the medieval custom of installing spirit wards on church doors to protect against evil. With this apotropaic custodian figure, the artist wishes to expel both inner and outer spectres – “from haunted by ghosts to ghostbuster”. Through the conscious and unconscious digesting of personal histories during the creative process – the exorcism and evocation of psychic realities – Ronald Kodritsch lays the foundations of an aesthetic which enlarges the canon of the contemporary artistic project in remarkable fashion.

Angela Stief – Haunted by Ghosts (deutsch)

Angela Stief – Haunted by Ghosts (deutsch)

11 Oct 2017

Ronald Kodritsch “Mit dem Pinsel zaubern oder Haunted by Ghosts”
Von Angela Stief


Und laß dir rathen, habe
Die Sonne nicht zu lieb und nicht die Sterne.
Komm, folge mir ins dunkle Reich hinab!


Ein dunkles Waldstück, ein „Großes Waldstück“. Dickicht, eine schemenhaft dargestellte Nachtlandschaft in Phtaloblau mit kargen Baumstämmen und dürrem Geäst. In der Ferne eine Lichtung, gleißendes Weiß, das aus der Tiefe des Bildraumes strahlenförmig in den Vordergrund dringt. Das Nachtstück wirkt unheimlich. Intensive Kontraste bestimmen das Bild, sichtbare Grundierungen verleihen ihm etwas Unvollendetes. Licht und Schatten bilden den Rhythmus eines malerischen Staccatos aus offenen Pinselstrichen und einem expressiv-gestischen Farbauftrag. Dieses Landschaftsszenario bildet den Hintergrund für malerische Applikationen: Die Kulleraugen von Ronald Kodritsch, die zahlreiche Arbeiten aus der Serie „In der Frage liegt ein Fehler (Augen)“ schmücken, stellen schelmische Markierungen dar, die in ihrer Beiläufigkeit den Zeichen ähneln, die Graffiti-Künstler auf den Straßen der Metropolen hinterlassen. Im Englischen würde man, wenn man diese Bilder betrachtet, vielleicht sagen: „Add ons on top of it.“ So als hätte sich der Künstler ein Vorbild an Kindern genommen, die Plastikaugen mit kleinen, sich bewegenden Kugeln als Pupillen an die unmöglichsten Orte kleben, um mehr oder weniger Schrecken zu verbreiten. Kodritsch malt sie. Ihrem fazialen Kontext und paarweisen Auftreten entbunden, erinnern sie einerseits an die absurde Kombination von disparaten Gegenständen wie man sie aus dem Surrealismus kennt und den Faible von manchen seiner Protagonisten wie George Bataille, Salvador Dalí und Luis Buñuel für das sehende Organ an der Schnittstelle von seelischer Introspektion und weltzugewandter Außenschau. In dem legendären Schwarzweißfilm „Un Chien Andalou“ von 1929 hat sich die Spannung zwischen Eros und Thanatos, in dem ein Augapfel mit einem Skalpell zerschnitten wird, grausam entladen. Andererseits – und das ist ein wesentlicher Aspekt im Werk von Kodritsch – stehen diese Augen auch für ein künstlerisches Anliegen, das stets eine selbstironische Metaebene wie einen doppelten Boden in die Arbeit integriert. Mokerie auf der Leinwand? So als würde der Künstler das, was er gerade erschaffen hat, mit Augenrollen quittieren. Kein krönender Abschluss, nein – Augen als Fragezeichen. Als körperlose Akteure erinnern sie auch an Mickey Mouse & Co. An die tiefschwarzen Kader der Animationsindustrie, in denen sie die Rolle von isolierten Ausdrucksträgern einnehmen und dem Betrachter aus den simulierten Räumen der Cartoons entgegenblicken, schielen, starren, ihn beobachten und manchmal sogar mit ihm flirten. Sie können auch als Auswüchse eines Voyeurismus gelesen werden, der in einem thematischen Zusammenhang mit Arbeiten des Künstlers wie „Akt und Vollmond“, in der sich eine Frau lasziv in der Natur rekelt, den „Bikinimädchen“, deren natürlicher Schamhaarbewuchs aus den Höschen quellt, und der Serie „Pferd und Frau“, die Anleihen bei Lady Godiva und Peeping Tom nimmt, steht. Diese Bilder, die mit Genderklischees und Chauvinismen spielen, affirmieren Vorwürfe von Vertretern der Political Correctness. In einem überspannten Umfeld des sozialen Reglementierungsdiskurses reizen sie die Gemüter: „Denn es ist nicht förderlich für die Kunst, wenn alles politisch korrekt ist“, meint der Künstler. Er sieht die Freiheit der Kunst, wenn sie für sozialpolitische Themen wie etwa in der Documenta 14 „Learning from Athens“ instrumentalisiert werde, beschnitten: „Ich bin schließlich kein Hofnarr, der sich dem Dienst an der Gesellschaft verschrieben hat.“ Doch die Maschen eines Netzes, das die vorherrschende Selbstverständigungsdebatte gekränkter Identitäten und besserwisserischer Moralverteidiger webt, werden enger: „Die Institutionalisierung von PC als verbindlicher Handlungs- und Sprachanleitung in unverbindlichen Zeiten schreitet voran“, informiert die Lektüre „In Anführungszeichen“ von Matthias Dusini und Thomas Edlinger. Als Gradmesser subjektiver Empfindlichkeit kann man Kodritschs Aluguss „Enschy“, ein im wörtlichen Sinne verstandenes (oder besser gesagt: ausgeführtes) Arschgeweih, heranziehen. Denn beim Anblick dieses wohlgeformten weiblichen Hinterns mit hörnernen Auswüchsen könnte sich schon mal ein Gemüt erhitzen.
Ironische Stilisierungen und übercodierte Symbole wirft Ronald Kodritsch dem Betrachter wie einen Knochen zum Fressen vor – das gilt auch für die Titel seiner Werke. Rätselraten ist angesagt.
Im eingangs geschilderten Beispiel fragt man sich, wo der Fehler ist, der angeblich in der Frage liegt. Die Anspielungen und falschen Fährten, die der Künstler legt, laufen häufig ins Leere. Fehler, die während der Herstellung entstehen, und die Kodritsch, wie er selbst sagt, kultiviert, setzen ein mentales Ping-Pong-Spiel zwischen Werk und Betrachter in Gang. Schüren Zweifel. „Arbeit ist permanentes Scheitern und Zerstörung, Neubeginn“, und: „misslungene Bilder sind ideal zum Weitermalen“. Aus sedimentierter Farbe entsteht so ein Palimpsest. Die Spuren der Vergangenheit manifestieren sich in der Aura des Werkes und bleiben auch im Verborgenen spürbar. Der Dilettantismus, den man Kodritsch unterstellt hat, meint vielleicht auch einen fehlerfreundlichen Umgang mit sich selbst und dem eigenen Œuvre. Sein Handwerk beherrscht der Künstler, der bei Gunter Damisch an der Akademie der bildenden Künste in Wien studiert hat, auf jeden Fall perfekt, unterläuft die gute Malerei aber immer wieder mit Versatzstücken, die in der Tradition der Kunst von Kindern, Geisteskranken oder indigenen Völkern stehen. Er leistet damit einer passionierten Malerei Vorschub, die schon Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich Schiller in der klassischen Schrift „Über den Dilettantismus“ auf die knappe Formel „Leidenschaft statt Ernst“ brachten. Bei Kodritsch bildet sich die Leidenschaftlichkeit permanent ab: Es erfreut ihn zu verwerfen, Unvollkommenheiten zu perfektionieren und letztendlich durch Reduzieren zu konstruieren. Der Künstler arbeitet immer wieder mit Vorlagen, eignet sich die Inspirationsquelle malend an und unterzieht sie dann einem Abstraktionsprozess. Die motivische Ausdünnung verhindert die Wiedererkennbarkeit des ursprünglichen Sujets. In der seriellen Wiederholung wie beispielsweise auch in der künstlerischen Selbstbeschreibung „Selbst als Büste“ ergeben sich dann neue Übereinstimmungen. Allianzen von Bild zu Bild. Es entsteht eine Ähnlichkeit mit einem fiktiven Porträt, das kaum etwas mit dem Aussehen des Künstlers gemein hat.
Die Fragen und produktiven Missverständnisse, die Ronald Kodritsch permanent erzeugt, lösen Suchbewegungen aus, provozieren Deutungen und machen Schluss mit einer Lethargie, die einem jahrhundertealten Medium schon mal anhaften kann: „Ich bin offen für alle Interpretationen und finde es interessant zu erfahren, was Menschen – auch ohne Vorkenntnisse – aus meinen Arbeiten herauslesen“, meint Kodritsch. So gilt es, das der Kunst immanente – ihr sowohl sprachliches als auch assoziatives – Potenzial zu heben. Eine ästhetische Hermeneutik als Lockerungsübung jenseits rationaler Legitimation kann neue Wege bahnen. So oder ähnlich fordert es auch der Titel einer Publikation, den der Künstler in handschriftlichen Lettern notiert hat: „Urlaub vom Hirn“. Analog dazu kann man sich den künstlerischen Schaffensakt vorstellen. Denn im besten aller Fälle müsse man in den gestalterischen Prozess „hineinkippen, ins Blaue malen“ und dem intuitiven Gespür Raum geben, so der Künstler. Einen rauschhaften Zustand provozieren und das Denken ausschalten. Wenn das gelingt, zaubert Kodritsch mit dem Pinsel. Wenn er im Zustand der malerischen Ekstase den Kontrollverlust wie von selbst passieren lässt, gibt er dem Zufall eine Chance. Manchmal ist der Alkohol sein Verbündeter, versetzt ihn in den perfekten Bewusstseinszustand, vertreibt Einsamkeit und böse Geister. Im Œuvre von Kodritsch tauchen aber auch immer wieder gute Geister auf, so etwa das Gemälde „Painters little helper“. Das Großformat „Sisters“, das verblüffende Ähnlichkeit mit Richard Gerstls „Die Schwestern Karoline und Pauline Fey“ von 1905 hat, die Flaschengeister und die „Dame in surrealistischem Outfit“, die enthauptet durch den Bildraum schwebt, zeigen Bild gewordene Dämonen. Schreckgespenster, die auf der Oberfläche der Leinwand, beim Formen der Figur und im Angesicht der eigenen Erscheinung ihre ominöse Macht verloren haben. Sie rufen Freud’sche Theorien des Unheimlichen in Erinnerung und verweisen auf eine unsichtbare Welt hinter der bloßen Dinglichkeit und dem alltäglichen Verhaftetsein im Reich der Faktizität. Kodritsch lässt die Wirklichkeit, die aus der Tiefe der Seele aufsteigt, die sich in inneren Abgründen, Ängsten und Wünschen Ausdruck verschafft, erscheinen. Er interessiert sich für das, was uns tief im Inneren plagt, frohlockt und erschaudern lässt. Eine andere Inkarnation bildhauerischer Imagination stellt die Figur „Neue Haut für das alte Feuer“ dar und ist vielleicht, um es mit Arthur Schopenhauer zu formulieren, ein „Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt“. Die Skulptur ist eine Mesalliance aus Affenschädel und einer Madonna aus Lourdes, die Kodritsch als kleine Figur in Bronze gegossen hat. Sie erinnert an einen afrikanischen Zaubergegenstand oder ganz allgemein an (para-)religiöse Objekte, die in der schamanistischen Praxis, in Glaubensritualen oder im Ahnenkult angewendet werden. Diese performativen Techniken ergänzen das der Skulptur implizite Bedeutungsspektrum. Eine ungefähr drei Meter große Ausführung hat Kodritsch in Epoxidharz produziert und in Anlehnung an eine mittelalterliche Gepflogenheit – als Schreckgestalten an den Portalen von Kirchen angebracht wurden, um Unheil abzuwehren – vor sein Haus gestellt. Mit dieser apotropäischen Wächterfigur will der Künstler sowohl innere als auch äußere Spukgestalten verjagen – „From haunted by ghosts to Ghostbuster“. Mit der bewussten und unbewussten Verarbeitung von persönlichen Geschichten während des Arbeitsprozesses, dem Bannen und Heraufbeschwören von psychischen Wirklichkeiten begründet Ronald Kodritsch eine Ästhetik, die den Kanon zeitgenössischer Kunstintention auf herausragende Weise erweitert.

Günther Oberhollenzer – Der Satz ist im Bild

Günther Oberhollenzer – Der Satz ist im Bild

17 May 2016

Ronald Kodritsch “Der Satz ist im Bild”

Eröffnungsrede, Brunnhofer Galerie Linz, 10. Mai 2016

Günther Oberhollenzer


„Am besten ist, man überrascht sich mit einer neuen Arbeit selbst“, hat Ronald Kodritsch mir einmal erzählt, und ich glaube, dieser Satz kann als Leitmotiv seines künstlerischen Schaffens gelten. Der Künstler ist immer auf der Suche, er möchte nicht ständig das Gleiche machen, sondern Neues ausprobieren, durchaus auch mit gängigen Sehgewohnheiten brechen, Stile und Techniken hinterfragen und neue Zusammenhänge herstellen. Er ist getrieben von Neugierde und Ungeduld, von der Lust am Malen und am künstlerischen Experiment jenseits der Konventionen.


Dabei ist Kodritsch ein Beobachter und Sammler von Alltäglichem, Banalem, manchmal auch Skurrilen, das er aufgreift und in ganz persönliche Bildgeschichten transformiert. Er kennt die Kunstgeschichte und ihre Traditionen und lotet gekonnt die Möglichkeiten der Malerei in der heutigen Zeit aus, indem er bewusst die Grenzen zwischen der sogenannten Hochkultur und der Populärkultur verschwimmen lässt. Der Künstler erschafft Bildwelten, die heiter und mit einem Augenzwickern gemalt sind, manchmal aber auch melancholisch und böse erscheinen. Alles ist für Kodritsch bildwürdig, alles ist für ihn und seine Kunst interessiert: Ein Traktor, der einer Kinderzeichnung entsprungen scheint, eine seltsame, hockende nackte Frau neben einem Pferd, ein Billa Sackerl, getragen von einem fluoreszierenden Skelett. Einfache Formen und „billige“ Materialen charakterisieren auch die Skulptur: Handschuhe, Styropor, eine Weinflasche oder ein Trichter. Popkulturelle Zitate mischen sich mit Kitsch und kunstgeschichtlichen Referenzen. Der Künstler malt sich „Selbst als Büste“ mit grünen Kopf und wurstartigen violetten Brüsten als Kopfbedeckung, er erfindet sonderbare Wesen, gespensterhaft unter weißen Tüchern verborgen, oder lässt im Mondlicht schemenhaft die zarten Umrisse einer Frau erscheinen. Skurril, surreal, rätselhaft.


Auch das titelgebende, kraftvoll gemalte Bild ist mehr als geheimnisvoll. Kodritsch schreibt in großen Lettern „DER SATZ IST IM BILD“ in die obere linke Hälfte der Malerei, bei der man nicht ganz weiß: ist sie nun abstrakt oder gibt es doch gegenständliche Anklänge? Die Schrift ist wie eine zweite Ebene auf malerischen Untergrund, wodurch das Bild natürlich eine ganz andere Aufladung, ein anderes Aussehen erhält. Kodritsch verwendet die Schrift als abstraktes Zeichen aber auch als Inhaltsträger. Es ist überhaupt ein charakteristisches Merkmal der Malerei, Störelemente wie Schrift oder sonderbare Figurationen in ein ursprüngliche abstraktes Bild einzubauen – oder, anders formuliert, sein Bilder zeichnet eine Vermischung von Formen und Zeichen aus, die sowohl abstrakt als auch gegenständlich, banal oder auch inhaltsreich interpretiert werden können. Dabei gibt es ein Figuren- und Motivrepertoire, auf das der Künstler immer wieder zurückgreift, hier etwa das Skelett, die Büste, die sonderbaren geisterhaften Körper und Gestalten. Banales wir bedeutsam gemacht, Bekanntes verfremdet, Liebliches oder Idyllisches gebrochen. Manche Bildelemente erinnern an die Comic- und Jugendkultur, etwa an Graffiti (ich denke z.B. an die Verwendung von Schrift und Sprechblasen) andere spielen hingegen ungeniert mit der Kunsttradition (so konterkarieren z.B. die gemalten Büsten deren althergebrachte Aufgabe der Huldigung und Repräsentation).


Das Werk ist dabei immer wieder auch autobiografisch, persönlich Erlebtes findet ebenso Eingang wie bitterböse Stellungnahmen zu unserer Gesellschaft (man denke nur an das Billa Sackerl). Fast wie kleine Gedichte und herrlich unernst sind auch die Titel, wie etwa „Im Schlafgemach des Lachses“. Vieles ist natürlich ironisch zu verstehen und hat auch einen feinen Humor, doch Kodritschs Kunst auf Witz und Ironie zu reduzieren wäre ein großer Fehler. Er sei kein Witzezeichner, sagte der Künstler einmal, „seltsam, eigenartig vielleicht auch verschroben würde eher das treffen“, was er mache. Vor allem aber ist Kodritsch auch ein überzeugter Maler. Ein Maler auch mit großem Können und Wissen um dieses Medium und seiner Möglichkeiten. Er malt intuitiv und spontan, pflegt einen bewusst unakademischen Zugang und hat keine Scheu, auch kindisch und naiv zu wirken.


„Für mich besteht die Aufgabe darin, dass ich ein triviales Thema – das man vielleicht gar nicht malen soll oder kann, weil es einfach lächerlich ist – in eine gute Malerei umsetze“, so der Künstler. Dieses Prinzip sei wesentlich schwerer, als wenn er sich an ein hehres Thema nehme und das dann versuche zu bearbeiten. Denn genau dieses Spiel interessiert ihn: eine Verknüpfung von nicht bedeutenden, kunsthistorisch uninteressanten Themen mit spannender außergewöhnlichen Malerei. Für Kodritsch birgt das menschliche Antlitz, das Alltagsobjekt, die gegenständliche oder abstrakte Form eine dankbare Oberfläche, anhand derer er ein variationsreiches Spiel an malerischen Optionen durchexerzieren kann: das reicht von Verzerrungen und Deformationen figurativer Elemente über eine expressive, unmittelbar abstrakte Geste bis zu ruhigen, fast monochromen malerischen Farbfeldern.


Vieles geschieht spontan auf der Leinwand, Vorskizzen gibt es keine.„Das meiste“, so Kodritsch, „entsteht aus der abstrakten Malerei, aus ihr entsteht eine Figur, ein gegenständliche Form.“, Gesichtern und Körper, die sich zu einer Erzählung verselbständigen. Wobei die Komposition, das Kolorit und der Farbauftrag ihre ganz eigenständigen Geschichten formen. Der Ausgang der Malerei ist meistens ungewiss.


Ich schätze bei Ronald Kodritsch diese unverblümte Freude an der Malerei und Skulptur (für die all das auch gilt), ich schätze das Sprühen an Ideen, das Vermischen von Abstraktem und Gegenständlichem, ich schätze das Spontane und doch Geplante, das Ironische und das Sinnliche, das Experimentieren mit Materialität und Form, ich schätze das Sich-treiben-lassen, die unakademische Bildsprache, ich schätze die leidenschaftliche Lust, stets Neues auszuprobieren.




Roman Grabner – ORBS, Villa Weiß, 2013

Roman Grabner – ORBS, Villa Weiß, 2013

24 Mar 2016

Roman Grabner
Ronald Kodritsch – ORBS, Villa Weiß, 2013

Der Geist als Wille und Vorstellung

Auf eine heiter-ironische tour de pénombre durch unheimliche und okkulte Gefilde begibt sich Ronald Kodritsch mit seinen „geistreichen“ Bildern, die unter dem Ausstellungstitel „orbs“ in der Villa Weiss präsentiert werden. Der Begriff orbs kommt aus dem Lateinischen (orbis: Kreis oder runde Fläche) und bezeichnet mysteriöse weiße Flecken auf fotografischen Aufnahmen, die im Deutschen auch unter der Bezeichnung „Geisterflecken firmieren. Die Wissenschaft spricht von AOIs (anomalous orbic images) und erklärt diese anomalen kugeligen Erscheinungen mit kleinen Partikeln, die beim Auslösen des Blitzes auf dem Bild sichtbar werden. Infolge der durch die Nähe und den Fokus bedingten Unschärfe entstehen jene kreisrunden Lichtbilder, die in esoterischen Kreisen gerne als paranormale Erscheinungen angesehen werden. Für die Freunde einer esoterischen Weltdeutung sind „Orbs“ die verwaisten Seelen von Verstorbenen, die in einer Zwischenwelt umherirren, und sich nur deshalb nicht in der Form von Gespenstern materialisieren, weil die kugelige Form energiesparender für die anstrengenden Reisen durch die Sphären ist.

Ronald Kodritsch vermochte diese mit natürlichem Auge kaum sichtbaren Erscheinungen auf Leinwand zu bannen und präsentiert deren Vielfalt nun in Ligist. Dass er sich diesem Phänomen mit der für ihn charakteristischen Ironie zuwendet, versteht sich angesichts früherer Aufzeichnungen aus dem Geisterreich, die ebenfalls ausgestellt sind, von selbst. Durch die Bearbeitung der Bildoberfläche mit Schleifpapier hat er seinen dunklen Hintergründen jene hellen Manifestationen entrissen, die als Orbs der Ausstellung Thema und Titel geben. Die Abdrücke von Alltagsgegenstände, die auf dem Papier liegen geblieben sind, als er es mit Silberspray besprühte, werden zu strahlenden Emanationen und funkelnden Augen, die aus einem glänzenden Nichts blitzen. In seinem neuen Triptychon „In der Frage liegt ein Fehler“ dringt ein schaurig-sphärisches Licht durch die Dunkelheit eines nächtlichen Waldes und gibt den Blick frei auf schwebende weiße Kugeln, die gleich Pupillen schwarze Punkte in sich tragen. Die Nacht hat bei Kodritsch tausend Augen.

Im Volksglauben sind Geister die unerlösten Seelen Verstorbener, die in einem indifferenten, nicht näher spezifizierten Zwischenreich zwischen Diesseits und Jenseits umherstreifen und uns immer wieder heimsuchen. Soziologisch gesehen existiert eine lange Tradition von „unheimlichen“ Erfahrungen und Begegnungen. Die künstlerische Auseinandersetzung mit Gespenstern und Geistern scheint daher fest in kulturellen Deutungsmustern und intersubjektiven Erfahrungen verankert zu sein, und das Geisterreich diente von Anfang an als Quelle der Inspiration für Kunst und Kultur. In umfangreichen Studien und Ausstellungen wurden sogar versucht, die moderne Kunst als Konsequenz und Ergebnis von okkultem Gedankengut und esoterischen Praktiken zu beleuchten.1

Kodritschs immer wieder auftauchende Geister erscheinen wie ein entfernter Kommentar zu diesen dunklen Verwicklungen der Avantgarde, und sind zugleich zynische Antwort auf die immer wiederkehrenden Proklamationen vom „Tod der Malerei“. Die attributiv beigefügten

1 Vgl. hierzu u.a.: Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian 1900-1915. Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt. Ostfildern 1995. L’Europe des esprits. Ou la fascination de l’occulte, 1750-1950. Ausst.-Kat. Musée d’Art moderne et contemporain de la Ville de Straßbourg. Straßburg 2011.

Farbpaletten weisen die Gespenster als Allegorien der Malerei aus und ihre langen Bärte signalisieren das Lächeln des Kynikers, das Grinsen eines Künstlers, der als Nachgeborener auch dem proklamierten Ende der Kunst von Hegel, Heidegger und Heine ein „HeHeHe“ entgegenschleudern kann.

Das Gespenst geht in seiner englischen und französischen Entsprechung „spectre“ etymologisch auf das lateinischen „spectrum“ zurück, das mit „Bild“, „Vorstellung“ und „Erscheinung“ übersetzt werden kann. Die Gespensterdarstellungen in Kodritschs Werken rekurrieren auf jene Bilder und Vorstellungen, die wir uns vom Übersinnlichen und Jenseitigen machen, und die stärker durch die gegenwärtige Populärkultur und Medienlandschaft als durch Religion und Philosophie geprägt sind. Kodritsch Gespenster verstehen sich in diesem Sinne als Zeitgeister, die den Zeitgeist kommentieren. Es sind freche, unverschämte und politisch unkorrekte Bettlaken, die jene flüchtigen Manifestationen, substanzlosen Hüllen und körperlosen Wiedergänger des Zeitgeschmacks persiflieren, doch sich nicht in ihrer Ironie erschöpfen.

Jacques Derrida liefert mit seiner „Hantologie“ (frz. hanter: heimsuchen) in „Marx‘ Gespenster“ Ansätze zu einer Theorie des Gespenstischen als dem Wiederkehrenden. Er versteht Gespenster als Figuren des Dazwischen, nicht mehr lebend, aber auch noch nicht ganz tot, „weder Substanz, noch Essenz, noch Existenz“.2 Die Heimsuchung von jenen, die „nicht gegenwärtig lebend“ sind, sieht er als Auftrag für eine „Politik des Gedächtnisses, des Erbes und der Generationen“. Auch wenn sich Kodritschs Blick auf die Gegenwart und die Vergangenheit in vordergründig leichtfüßigen und humorvollen Malereien und Plastiken äußern mag, so basieren seine Bildfindungen auf kulturhistorischen Reflexionen, aufmerksamen Beobachtungen und politischem Bewusstsein. In Kodritschs Bildern offenbart sich ein Verständnis von Kunst als einer eigenständigen Wirklichkeit, die nicht der Darstellung oder Abstraktion der Realität bedarf, sondern aus dem spectrum seiner Reflexionen und Überlegungen geistige, existenzielle, kultur- und gesellschaftskritische Inhalte formuliert.

Folgt man Derridas Auffassung, dass die Toten niemals ganz tot sind, stellt sich die Frage, welche Gespenster uns heute heimsuchen, welche Wiedergänger den aktuellen Zeitgeist prägen und welche Erscheinungsformen in der aktuellen Kunst spuken? Kodritschs Orbs mögen uns vielleicht nicht die Antworten liefern, stellen aber genau jene Fragen.

Roman Grabner, 2013

2 Jacques Derrida, Marx‘ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt/Main 2004, S.10-11.

18 Mar 2016


Ronald Kodritsch – Urlaub vom Hirn (english)

Ronald Kodritsch – Urlaub vom Hirn (english)

30 Oct 2015

Roman Grabner
Ronald Kodritsch – Time out from the brain


Time out from the brain
A person dressed up as a dog with a magenta-coloured wig marches through the streets of Vienna with a board labelled: Urlaub vom Hirn – “Time out from the brain”. Read More

Ronald Kodritsch – Urlaub vom Hirn (deutsch)

Ronald Kodritsch – Urlaub vom Hirn (deutsch)

29 Oct 2015

Roman Grabner

Ronald Kodritsch – Urlaub vom Hirn

Eine als Hund mit magentafärbiger Perücke verkleidete Person marschiert mit einer Tafel durch die Straßen Wiens, auf der die Aufschrift zu lesen ist: „Urlaub vom Hirn“. Read More

Michael Braunsteiner – “Ich bin dunkel, aber schön”

Michael Braunsteiner – “Ich bin dunkel, aber schön”

2 Oct 2015


Zu: Ronald Kodritsch, NEUE HAUT FÜR DAS ALTE FEUER (Affenkopfmadonna), 2012/2015

Michael Braunsteiner

Kennen Sie den verrückten Dr. White? Was trieb er dereinst so, angeblich sogar vom Heiligen Vater dazu ermuntert? „In den USA bereitet der Neurochirurg Robert J. White die erste Transplantation eines menschlichen Kopfes vor. Möglicher Termin der Gruseltat: 1977.“

Das ist eine Weile her. Könnte das so in „Der Spiegel“ 44/1976 gestanden haben? Das lässt sich nachprüfen. Das Dr. White sein Vorhaben nicht in die Realität umgesetzt hat, das ist sicher. Sonst wüssten wir’s. Doch lassen Sie mich einfach einmal behaupten: In seiner Pension erregte der Hirnchirurg, der übrigens mit vollem Namen Robert J. White hieß, weiter Aufsehen mit seinen Experimenten zur Transplantation von Köpfen. Er hielt isolierte Affenhirne am Leben. Die Augen baumelten an herausgeschälten Hirnen und reagierten auf Lichtreize. Er versetzte auch einen Affenkopf von einem Körper auf den anderen.

Sie glauben es nicht? Lesen Sie’s nach!

Wien 2012. Ronald Kodritsch transplantiert erstmals einen Affenschädel auf einen Madonnenkörper. Oder hat er einen Madonnenkörper unter einen Affenschädel transplantiert? Egal. Die Skulptur lebt, wohl nicht zuletzt, weil ihr Schöpfer diese „Affenkopfmadonna“ mit magischen Zu-Worten behaucht hat: „Neue Haut für altes Feuer“!

Sphingen, Sirenen, Satyren, Chimären, Greife, Harpyen, Basilisken und Kentauren, dort ein Pegasus, da ein Einhorn, irgendwo das Nasobem, ein Cyborg, Gozilla auch, sogar Hybrid- Autos – und die Affenkopfmadonna!

Die „Affenkopfmadonna“: Den unteren Teil bildet der Prototyp einer schlanken Lourdes- Muttergottes, wie man ihn aus dem Devotionalienhandel kennt. Die Muttergottes steht auf einem Sockel. Der Totenschädel eines Affen bildet den Kopf. Der schmalschulterige schlanke Körper trägt ein langes Kleid mit harmonisch fallenden Gewandfalten. Die Hände sind vor der Brust zum Gebet gefaltet. Über einen der beiden Unterarme hängt ein langer Rosenkranz. Der Affenschädel ist im Verhältnis zum Corpus der Muttergottes übergroß und ausladend breit mit riesigen Augenhöhlen, tiefer Nasenhöhle und auffallend fliehender Stirn. Der Oberkiefer tritt weit hervor. Der Unterkiefer fehlt.

Die Skulptur existiert bislang in zwei Ausführungen: a) Ausführung 2012 in Form eines ungefassten, kleinen Bronzegusses mit fein hervor gearbeiteten Details, Höhe 25 cm; b) Ausführung 2015 als monumentale Großskulptur, aus Epoxidharz gegossen, mit glänzender schwarzer Oberfläche und deutlich vergröberten Formen, Höhe 260 cm.

Dieser kombinatorische Skulpturentypus fügt sich in den seit dem Altertum in immer neuen Variationen vorkommenden Themenkreis der Mischwesen ein. In der Antike glaubte die Mehrheit der Menschen an die reale Existenz dieser Wesen. Und im Mittelalter glaubte man an alles Benennbare, so an Drachen und Chimären. Das Tierbuch Physiologus aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. oder Werke des Phantastischen wie von Solinus aus dem 3. Jahrhundert n. Chr. waren noch in der Romanik und Gotik populär. Und von der Renaissance bis zur Mitte

des 17. Jahrhunderts wurde heftig über die Groteske, die Vereinigung von scheinbar Unvereinbarem in Form ornamentaler Verzierungen und Mischwesen, gestritten. Dabei berief man sich auf gewichtige Vorstreiter in der Antike. Bereits zu dieser Zeit gab es Kritik gegenüber allem, was nicht naturgetreu war, wie jene des römischen Architekten Vitruv (1. Jahrhundert v. Chr) in seiner Abhandlung „De architectura“. Der römische Dichter Horaz (65- 8 v. Chr.) hingegen setzte sich in seiner „Ars Poetica“ für die Freiheit der Kunst ein. Und vor mehr als 500 Jahren setzte ein gewisser Hieronymus Bosch einen bis heute wirkenden Markstein, was die Darstellung des Phantastischen, des Visionären, der Mischwesen anbelangt. Er reicht herauf bis zu den Phantasiewesen in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts.

Diese Mischwesen wurden in ihrer jeweiligen Entstehungszeit und in ihrem spezifischen kulturellen Umfeld aus den unterschiedlichsten Gründen geschaffen und in diverseste Bedeutungskontexte gestellt. Ebenso unterschiedlich wurden und werden sie von ihren jeweiligen Rezipienten auch gesehen und interpretiert. Waren für Mischwesen in früheren Perioden magische, mythologische und religiöse Aspekte maßgeblich, so dominieren in jüngerer und jüngster Zeit etwa jene der Komik und Satire, der Karikatur, der Ideologie, der Wissenschaft, der Kunsttheorie.

Die „Affenkopfmadonna“ von Ronald Kodritsch evoziert eine ganze Reihe von Assoziationen in uns. Wir sehen in ihr, was wir kennen, wissen, fühlen, womit wir uns gerade beschäftigen. In höllen-, hexen- und dämonengläubigen Menschen früherer Perioden oder in anderen heutigen Glaubens- und Kulturkreisen hätte dieses Wesen Grauen und Panik ausgelöst. Seit der Aufklärung haben in unserer Kultur ursprünglich abschreckend konzipierte Kunstwerke einen völligen Bedeutungswandel vollzogen. Früher dienten Chimären dazu, Gläubige auf dem rechten Weg zu halten. Gerade das Schreckliche, das Ungeheure, das Böse, fasziniert uns nun. Besonders tut es das in der Film-Produktion, in Comics, in Videospielen, in unseren untergründigsten Leidenschaften. Das Grauen ist geradezu zum Wirtschaftsfaktor geworden. Die Ideale von gestern, das Brave, Reine, Himmlische und makellos Schöne, langweilt die viele von uns zu Tode. Die Magie des Skurrilen, Bizarren, Abartigen hat weite Teile der Menschheit fest im Griff.

Zurück zum konkreten Fall „Affenkopfmadonna“. In unserer von Mischwesen dicht bevölkerten massenmedialen Gegenwart dominieren Bilder von Aliens aus der Science- Fiction-Industrie. Aus heutiger Sicht ist es nahezu unmöglich, diesen skurril auf dem Körper Marias sitzenden Affenkopf mit seinen hervor ragenden Zähnen nicht mit den Schöpfungen von H. R. Giger in Verbindung zu bringen. Ebenso drängen sich uns Heutemenschen bei dieser Skulptur höchstens Ängste auf, die mit den Entwicklungen auf dem Gebiet der Gentechnik im Wissenschaftsbereich zu tun haben. Ein einzelner wiederum, der sich gerade mit der französischen Revolution befasst, wird bei der geköpften Madonna an die Zeit der Guillotinierungen, an die Vernichtung des Ständesystems und vielleicht auch an den Zustand der Kirche denken. Gläubigen Katholiken wiederum kommen bei der Muttergottes vollbrachte oder geplante Pilgerreisen nach Lourdes, Medjugore, Fatima in den Sinn. Und wer den Begriff „Madonna“ googelt, der bekommt … alles andere als eine Muttergottes zu sehen. Was denn??? „Österreichs bestes Frauen-Portal – Fashion, Star-Style, Beauty, Gesund, Shopping, Gewinnspiele, Horoskop – Ihr täglicher MADONNA-Blog:“ Und das (mit Stand März 2016, Standort Österreich) an erster Stelle? Und danach? Uuups. Wir leben in sehr, sehr profanen Zeiten.

Beauty. Schönheit. Ob Ronald Kodritsch bei seiner Schöpfung an die „Schönen Madonnen“ gedacht hat? Das ist ein kunstwissenschaftlicher Fachausdruck für stehende

Madonnenplastiken, die in einem gewissen Stil zu einer gewissen Zeit entstanden sind. Sie sind wundervoll, diese „Schönen Madonnen“. Sie alle sind im bereits 1380 ausgebildeten sogenannten „weichen Stil“ gemacht. Und sie entstanden fast während des gesamten 15. Jahrhunderts. Die „Affenkopfmadonna“ von Ronald Kodritsch in Bronze hat zweifelsohne eine eigenwillige Schönheit. Aber da gibt es auch noch seine etwas spätere klobige schwarze „Affenkopfmadonna“. Die soll auch schön sein? Seltsam! Parallel dazu gibt es ja das noch nicht vollständig erforschte Phänomen der „Schwarzen Madonnen“. Das sind Madonnendarstellungen mit schwarzem Gesicht (das ja wie zum Trotze gerade die Affenkopfmadonna nicht hat, sei‘s drum). Sie kommen seit der Romanik und besonders häufig in Frankreich vor. Weitläufig bekannt ist die „Schwarze Madonna von Częstochowa“.

Im vorliegenden Zusammenhang erwähnenswert erscheinen zwei Hypothesen über deren Herkunft. Die eine beruft sich auf das Hohenlied, in dem es heißt: „Ich bin dunkel, aber schön“ (Hld 1,5 EU). Die entsprechende Stelle in der Vulgata lautet: „Nigra sum sed formosa“. Schön, nicht? (Wenn man dabei an die Kodritsch’e schwarze Affenkopfmadonna denkt!) Einige Schwarze Madonnen tragen dieses allerdings vielleicht erst später hinzu gefügte Zitat als Inschrift. Die andere Hypothese aus dem 20. Jahrhundert sieht in antiken schwarzen Göttinnen etwaige Vorläuferinnen der christlichen Schwarzen Madonna und sieht sie, wie generell den Marienkult, somit in jahrtausendealter Tradition stehend. Da wird es abermals interessant.

Die „Affenkopfmadonna“ hat ihre Wurzeln ebenfalls in jener vorgeschichtlichen Zeit, aus der uns die ersten figuralen Darstellungen von Göttinnen überliefert sind. In der letzten Eiszeit sind sie entstanden, jene fettleibigen Frauenstatuetten mit ihren mächtige Gesäßen und riesigen Brüsten, auf denen nicht selten die Arme ruhen. Die Herrinnen über Mensch und Tier, über Leben und Tod wie die Venus von Dolni Věstonice, die Venus von Willendorf , die Venus von Laussel – wie viele andere ihrer Schwestern bezeichnender Weise mit „gesichtslosen“ oder ungegliederten Köpfen oder mit in einen Zapfen auslaufenden Oberkörper. Freilich ist der Weg und Wandel von ihnen bis zu den mittelalterlichen und neuzeitlichen Madonnen, und bis zur „Affenkopfmadonna“, ein weiter. Kybele, Astarte, Isis, Ischtar, Artemis, Demeter, Ceres, Freya – sie und viele auch namenlose andere machen ihn nachvollziehbar.

Aus einer anderen Perspektive betrachtet tritt bei dieser Hybrid-Skulptur klar der synkretistische religiöse Aspekt in den Vordergrund. Kodritsch interessiert sich für afrikanische Fetische und hat auch einige in seiner Sammlung. Vor diesem Hintergrund kann seine Madonna mit dem Affenschädel als Ergebnis einer Überschneidung des Voodoo Glaubens mit der christlichen Religion gedeutet werden. Nicht zufällig wird die Muttergottes mit einem der weiblichen Geistwesen oder Göttinnen (sogenannten Loa’s) des Voodoo Glaubens assoziiert, und zwar mit der Loa Erzulie. Sie steht unter anderem für Liebe, Weiblichkeit, Schönheit und Leidenschaft. Für jeden Loa gibt es ein graphisches Symbol, Veve genannt, welches diesen in einem Ritual repräsentiert. Das Veve für Erzulie enthält ein von einem Schwert durchbohrtes Herz, wie es auch in der christlichen Symbolik für Maria steht. Diese auf den ersten Blick erstaunlichen Parallelen haben ihren Ursprung in der Christianisierung alter Stammeskulturen in der Vergangenheit.

Nicht zuletzt lässt sie sich auch im Assoziationskreis des Weltunterganges, der „Apokalyptischen Frau“, der anfänglich erwähnten, teils kirchlich anerkannten, teils obskuren Marienerscheinungen, -offenbarungen und -prophezeiungen betrachten. Besonders in ihrer schwarzen Version, die irgendwo zwischen Erinnerungen an den „schwarzen Tod“ und Pestärzte mit Vogelköpfen, Brandkatastrophen und Höllenvisionen, Ganzkörperlatexanzug

und Schutzkleidung mit Stahlhelm liegt, werden Gedanken an Epidemien, Krieg und Zerstörung wach, an von Napalm oder Atombomben verbrannte Körper, an Selbstverbrennungen und an die Ölpest, an Sodom und Gommorha, an Weltenbrand, Apokalypse und Fegefeuer, darüber hinaus natürlich auch an Hoffnung und Erlösung.

Allein durch den Totenschädel steckt in dieser Skulptur ebenso auch eine Menge an Vanitas- Symbolik und an kunsthistorischen Reminiszenzen. Man könnte sogar so weit gehen, das ewige und aktuelle Thema Xenophobie, die Angst vor dem Fremden, aus ihr heraus zu lesen. Hoc et plus – however!

Dieses kombinatorische Spiel mit Vergangenheit und Aktualität, Religion und Mythos, Objektivierung und Subjektivierung, Form und Inhalt interessiert Ronald Kodritsch im vorliegenden Fall. Die mittels Verdichtungen und Verschiebungen von Traum-, Ahnungs-, Wissens- und Assoziationsebenen konzipierte Affenkopfmadonna gibt Rätsel auf. Sie gibt keine eindeutigen Antworten, sondern regt den Rezipienten dazu an, sich auf fundamentale Fragen einzulassen. Sie hat etwas Magisches. Sowohl Ihr Inhalt als auch ihre ruhende, von Symmetrie und schlanker Statik bestimmte formale Komposition machen sie als aus dem Repertoire zahlreicher Ahnen schöpfendes, originäres Hybridgeschöpf über ihren bloßen Kunstcharakter hinaus zu einem Andachtsbild, zu einem Fetisch. Symptomatisch bringt dieses Werk auch zum Ausdruck, wie sich der moderne Mensch aus verschiedenen Zutaten sein Weltbild, somit auch seine Religion mixt.