Ronald Kodritsch – Urlaub vom Hirn (deutsch)

29 Oct 2015
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Roman Grabner

Ronald Kodritsch – Urlaub vom Hirn

Eine als Hund mit magentafärbiger Perücke verkleidete Person marschiert mit einer Tafel durch die Straßen Wiens, auf der die Aufschrift zu lesen ist: „Urlaub vom Hirn“. Wird hier eine Forderung formuliert oder eine Feststellung getätigt? Wird hier bloß die Abwesenheit des Denkens konstatiert oder zur Nachahmung aufgerufen?

Der einsam für seine Sache Marschierende ruft nicht zum Urlaub fürs Gehirn auf, in dem Sinne, dass man seinen grauen Zellen einmal Erholung gönnt, die Stille genießt, vielleicht einen erholsamen Ortswechsel vornimmt, sondern Urlaub vom Gehirn, Auszeit vom Denken, eine Fernreise in die Inhaltslosigkeit. Die Proklamation erscheint als Losung einer Protesthaltung ungewöhnlich, um nicht zu sagen verfehlt, haben die revolutionären Theorien doch immer zur freien und besseren (Weiter)Bildung, zum eigenständigen Denken und zur kritischen Reflexion aufgerufen. Der Bastard aus Mensch und Tier fordert jedoch, das Denken auszusetzen und ihm zu folgen. Sollen wir also alle weniger denken und mehr auf unsere Instinkte hören?

Doch von wem fordert er diese zeitliche Freistellung vom Denken ein? Wer kann ihm diesen Urlaubsanspruch gewähren? Oder handelt es sich dabei um eine performative Selbstentblößung? Jemandem, der sich ein Dalmatinerkostüm überwirft und eine bunte Perücke aufsetzt gesteht man zu, dass er die Kapazitäten seines Gehirns gerade nicht in Anspruch nimmt.

Die ironische Forderung, in Faymanns Österreich das Denken nun endgültig sein zu lassen, wirkt wie ein Spiegel der Politik der letzten Jahre. Zu viele Entscheidungsträger waren auf intellektueller Kreuzfahrt, als wichtige Akzente für die Zukunft gesetzt wurden. Doch die gesellschaftspolitische Kritik ist gemeinhin kein dominanter Aspekt in Kodritschs Schaffen, obgleich er immer wieder zu aktuellen gesellschaftlichen Ereignissen Stellung bezieht. Vielleicht muss man sich in der Deutung damit begnügen, den Appell als Motto für den Katalog zu sehen, der Bilder und Objekte vorstellt, die kein hochtheoretisches Vorwissen benötigen, keinen Doktortitel in Philosophie voraussetzen, um sie zu verstehen. Deren sowohl Entstehen, wie Verstehen auf einer intuitiveren, auf einer instinktiveren Ebene stattfindet.

 

Ronald Kodritsch ist ein super Name

Friedrich Nietzsche hat seiner fröhlichen Wissenschaft ein Motto über die Tür geschrieben, das man getrost auch über Kodritschs Ateliereingang setzen könnte:

„Ich wohne in meinem eignen Haus,

Hab Niemandem nie nichts nachgemacht

Und – lachte noch jeden Meister aus,

Der nicht sich selber ausgelacht.“

 

Nietzsche parodiert mit seinen Aphorismen die Ernsthaftigkeit großer wissenschaftlicher und philosophischer Theorien. Jemand der behauptet, „niemand nie nichts nachgemacht“ zu haben, bekennt in dieser dreifachen Negation, dass er sehr wohl das Werk anderer für seine eigenen Ideen herangezogen hat. Dass es gar nicht mehr möglich ist, etwas Originäres, Einzigartiges und völlig Neuartiges autochthon zu schöpfen. Und, dass jeder „Meister“, und auch derer gibt es genug in der zeitgenössischen Kunst, der dies behauptet, und dabei nicht über sich selber lacht, ausgelacht werden sollte. Hier spricht die selbstbewusste und selbstreflexive Stimme der Ironie, die auch vor der eigenen Person und dem eigenen Werk keinen Halt macht.

Damit ist ein wesentliches Charakteristikum im Werk von Ronald Kodritsch benannt: jenes der Ironie. Kodritsch reflektiert und kritisiert die Möglichkeiten der Malerei und hat dabei ihre Geschichte als Ganzes im Blickwinkel. In vielen Fällen ist seine eigene Kunst eine Reflexion über die Potenzialität des Mediums, wobei er sich keinen Illusionen hingibt, sondern das Unvermögen der Malerei, ihre Limitierungen und die Unerfüllbarkeit der in sie gesetzten Erwartungshaltungen mit Humor und Ironie aufzeigt und bewältigt. Gerade in seinen jüngeren Arbeiten hat er den Pinsel sehr intuitiv geführt und die abstrakte Qualität seiner Malerei betont. Doch lässt er diese gestischen Striche, Schlieren und wilden Zumalungen niemals autonom stehen, sondern versieht sie, aus dem abstrakten Malgrund heraus, mit Realitätsfragmenten und Versatzstücken seines Bildvokabulars. Er bedient sich dabei freimütig aus dem Bild- und Formenrepertoire der Kunst- und Kulturgeschichte, sowie der Populär- und Alltagskultur, das ihm als Quelle und Inspiration vieler Werke dient. Die Erkenntnis, dass in jeder Arbeit auch ein ganz banales Moment steckt, das bewusste Bekenntnis zu diesem Banalen und Trivialen, führt zu einer Malerei, die in der Kombination aus intuitivem Pinselstrich und ironisch-kitschigem Bildinhalt zu seinem Markenzeichen geworden ist. Doch erschöpft sich seine Kunst nicht im oberflächlichen Bildwitz, denn das Eindeutige offenbart sein komplexes Beziehungsgeflecht, das Vordergründige öffnet den Blick auf das Abgründige unserer Gesellschaft, das Widersinnige verwehrt sich dem vermeintlich Sinnstiftenden und Ironie und Spott treten gegen die Konventionen der Mächtigen an.

Die Fähigkeit auch über sich selbst und seine Kunst lachen zu können, im Sinne der von Nietzsche eingeforderten Selbstironie, zeigt sich gleich an mehreren Arbeiten des Künstlers. In seiner Fotoserie „Maler und Modell“ (2002) greift er nicht nur ein traditionelles kunsthistorisches Sujet auf, sondern spielt mit dem Künstlerbild des gefeierten Stars, der auf dem internationalen Jetset-Parkett mit seiner fotogenen Freundin Kate Moss von einem Event zum nächsten tingelt. Die Ironisierung dieses Künstler-Starkults, aber damit auch die vorgegaukelte Berühmtheit tritt durch die offenkundige Collagierung der vermeintlichen Schnappschüsse des Pärchens zu Tage. Das „Selbstporträt als geiler gelber Frosch“ (2005), das keiner erklärenden Worte bedarf und die Serie „I’m getting old“ (2009), in der sich der Künstler als ruheloser Geist mit langem Bart porträtiert, sind weitere Belege für den entspannten Umgang mit der eigenen Bedeutung. Freimütig gesteht er sein Scheitern ein – „Schon wieder gescheitert beim Versuch einen Regenbogen zu malen“ – (2011) und versiegelt in einem unbetitelten Plexiglaskubus 234 zerknüllte Zeichnungen, die nicht seine finale Zustimmung erhalten haben. Er stellt sein Scheitern öffentlich zur Schau. Zugleich transformiert er den primären geometrischen Körper der minimalistischen Kunsttendenzen des letzten Jahrhunderts in ein Behältnis für Restkunst.

 

 

Des Widerspenstigen Zähmung

Es war im Lande Shakespeares, in dem Kodritsch die gestisch-abstrakte Malweise seines Frühwerks hinter sich ließ und von pastos-expressiven Landschaften zu schelmischen Aktdarstellungen fand. Während seines Studienaufenthaltes am Chelsae College of Art and Design entstand 1995 die Serie der „Bikinimädchen“, die sein Tutor als die schlechtesten Gemälde, die er je gesehen hätte, bezeichnete. Kodritsch greift im eigentlichen Sinne nicht auf den Akt, das klassische Motiv des unbekleideten Körpers zurück, sondern auf die populäre Version der Pin-up-Girls, die auch schon Mel Ramos als Vorlage dienten. Die Frauen sind bei Kodritsch nicht nur leicht bekleidet, sondern die Darstellung ist auch auf den Ausschnitt der weiblichen Lenden, also den Körper sub umbilico, reduziert. In leuchtenden Farben und vor monochromem Hintergrund hat Kodritsch nicht nur die unterschiedlichsten Ausprägungen der weiblichen Hüften, sondern auch die Mannigfaltigkeit an Bikinihöschen dargestellt, aus denen das Schamhaar vielfältig hervorwuchert. Angesichts eines Schönheitskultes, der das Körperhaar abgeschafft hat, und im Zuge dessen man beinahe gleich offen und selbstverständlich über die Intimrasur spricht wie über den Schnitt des Haupthaares, wirken Kodritschs Bikinimädchen wie die Manifestationen eines Alptraums eines Modedesigners. Die Zähmung der widerspenstigen Natur durch schmale Textilstreifen scheitert eindrucksvoll.

Mit dem Aufkommen des Bikinis in den 1950er-Jahren wurde auch das Schamhaar getrimmt. Hier bricht sich die unberührte Natur ihren Weg aus den zivilisatorischen Beschränkungen. Meister der Schamhaarmalerei wie der belgische Surrealist Paul Delvaux hätten wahrscheinlich die schlampige Ausführung und die mangelnde Genauigkeit beanstandet, aber an der Vielfalt der Erscheinungsformen ihre Freude gehabt. Die unterschiedlichen Kombinationen von Figur, Höschen und Haarpracht verleihen jedem Bild eine individuelle Note und den Charakter von Porträts. Der offenkundige Humor dieser Bilder ist kein Selbstzweck, sondern Mittel der Kritik und Entlarvung von Schönheitsidealen.

 

Mitten ins Blaue

Ein Bild in der Zeitung, das Andreas Goldberger hoch in den Lüften zeigte, aus einem Winkel aufgenommen, bei dem er ohne Bodenbezug dahinflog, bildete den Ausgangspunkt für Kodritschs Serie von Skispringer-Bildern. Sie gleichen sich in der Strategie, einen offenen, weiten Himmel darzustellen, in dessen Firmament irgendwo ein kleiner Skispringer auftaucht. Es sind blaue monochrome Farbflächen, die ohne figürliches Attribut als Farbfeldmalerei durchgehen könnten, doch hat er den auratischen Farbräumen von Malern wie Mark Rothko, Barnett Newman oder Yves Klein die Dimension des Erhabenen genommen und ihre spirituellen Sphären zu ordinären Himmelsdarstellungen degradiert. Kleins Sprung ins Leere ist bei Kodritsch ein Sprung ins Blaue.

Die Redewendung, etwas „ins Blaue hinein“ zu tun, vermittelt nicht nur eine gewisse Ungezwungenheit und Spontaneität, sondern transportiert auch etwas von dem Risiko, der Gefahr, dem Schweben zwischen Leben und Tod, das mit Sprüngen an die 200 Meter auf zwei schmalen Holzlatten verbunden ist. Der (Ski)Sprung ins Unbekannte vermag einen Eindruck zu geben von der Winzigkeit des eigenen Lebens, von der Ohnmacht, in bestimmten Situationen der Natur ausgeliefert zu sein, und dem menschlichen Streben nach immer neuen, immer größeren und schwierigeren Herausforderungen. Doch sollte man diese Bilder nicht mit existentiellen Bedeutungen überfrachten, denn auf den ersten Blick erfreut man sich an dem Größenverhältnis zwischen unendlichem Himmel und winzigem Skispringer. Und man darf bei Kodritsch natürlich auch nicht den popkulturellen Hintergrund vergessen. Im Zeitraum von 1998 bis 2000, in dem diese Serie entstand, brachten die Österreicher Christoph und Lollo ihre beiden CDs mit Skispringer-Liedern heraus, die von Grissemann und Stermann in ihrer Radiosendung Salon Helga rauf und runter gespielt wurden und innerhalb kürzester Zeit einen gewissen Kultfaktor erhielten. Textzeilen wie „ Er ist sorgsam frisiert, er ist fromm und gepflegt / Er hat nie masturbiert oder Unmut erregt“, mit denen sie das Lied über den japanischen Skispringer Kazuyoshi Funaki intonieren, ergänzen die Bildern von Kodritsch kongenial.

 

Glückwunsch zum Sexualverkehr

Kodritsch ist ebenso als Dichter und Wortakrobat aktiv und bestätigt in seinen Bildtiteln eine Vorliebe für ironische, provokante und narrative Sentenzen. Titulierungen wie „Entschuldigen Sie bitte, aber ich habe gerade meine Eier verloren“ oder „Schon wieder gescheitert bei dem Versuch einen Regenbogen zu malen“ sind literarische Kleinode, die die Inhaltsebene erweitern und dem Bildgeschehen eine Kürzesterzählung einschreiben. Im Jahr 2002 hat er seine poetischen Ergüsse auf Leinwand verewigt. Die Serie „Flowers“ versieht „schön gemalte“ Blumenbilder, wie man sie aus dem Metier der Hobbymaler kennt, mit erotisch-pornografischer Lyrik und spielt bewusst mit der visuellen und inhaltlichen Diskrepanz. Eine Detailansicht einer roten Rose, auf deren Blütenkern „Sportwagen / Arschficken / Berühmt werden“ steht, gibt zum Ausdruck, dass sich hier jemand nicht um Konventionen schert, sondern bewusst dort ansetzt, wo gesellschaftliche Prüderie in Doppelmoral und Bigotterie übergeht. Der gemeine, männliche Österreicher würde die Blumendarstellung wahrscheinlich „schön“ finden, aber über den Text Empörung heucheln, obgleich er insgeheim übereinstimmt oder ihn sich zumindest für das eigene Leben wünscht. Von den Sujets und der Malweise her irgendwo zwischen Georgia O’Keefe und Blumenmalkursen an der Volkshochschule angelegt, bekennen die Texte dieser Bilder offen, was ihre Darstellungen in früherer Zeit symbolisch verklausuliert haben. Der Blütenkelch als Symbol für die weibliche Scham hat kunsthistorische Tradition, man denke zum Beispiel an die Bilder der erwähnten Georgia O’Keefe. Was die Künstlerin nicht direkt zu schildern wagte, wurde naturalisiert und romantisch überhöht.

Als Schrifttype hat Kodritsch eine Zierschrift gewählt, die häufig für Glückwunschkarten verwendet wird, zu deren Genre die Blumendarstellungen ebenfalls bestens passen. Der Glückwunsch zum Sexualverkehr könnte auch Thema der händeschüttelnden Penisse („Cockhands“, 2008) zu sein, die sowohl eine Umsetzung in der Malerei wie in der Skulptur erfahren haben. So humorvoll das Porträt zweier Männer, die in ihrem Denken übereinstimmen, auch sein mag, so hinter- und abgründig ist der Inhalt dieser plakativen Bildformel: eine Übereinkunft unter Männern, bei der es um Macht, Herrschaft und Potenz geht, die sich in ihren Männerbünden ihre Einflusssphären abstecken und bei der das verbindende Glied der Zusammengehörigkeit unter der Gürtellinie ist. Das Gemälde zu „Cockhands“ trägt auch den Untertitel „War“ und verweist auf die primär männlich dominierten gewalttätigen Konflikte, die sich zuweilen zu Kriegen ausweiten. Die Verbindung von Penissen und männlichen Unterarmen und vor allem Fäusten lässt zudem das Thema der sexuellen Gewalt unterschwellig anklingen.

Erotische Referenzen durchziehen als wiederkehrendes Element die Bildwelten von Kodritsch. Immer wieder trifft man auf nackte Models, erigierte Glieder und den angedeuteten wie eindeutigen Geschlechtsverkehr. Kitschigen Strandbildern, wie aus der Tourismuswerbung, wird durch ein kopulierendes Pärchen im Doggystyle die romantische Unschuld genommen. Kodritschs Landschaftsmalerei ist zumindest ohne ein rotes Kabäuchsen mit der Aufschrift „Puff“ nicht denkbar. Die romantischen Seelenlandschaften werden bei Kodritsch zu sehr gegenwärtigen Trieblandschaften. Selbst die Untoten spuken in seinen Geisterbildern mit umgebundenen Brust- und Penis-Applikationen. Der Sexualtrieb als immerwährende Antriebskraft scheint selbst durch den Tod nicht umzubringen.

 

Wiedergänger der Malerei

Es war das Einsickern des Humors in die Kunst, das Georg Wilhelm Friedrich Hegel vor rund 200 Jahren zu der These vom Ende der Kunst veranlasste. Kunst geht seiner Überzeugung nach aus der absoluten Idee hervor, soll sinnliche Präsentation des vollkommenen Geistes sein, womit er den absoluten Sinn meinte. Kunst habe mit dem Einzug des Humors ihre Aufgabe zur Sinnorientierung aufgegeben. “Man kann wohl hoffen, daß die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein.”

 

Das höchste Bedürfnis von Kodritschs Geistern scheint ein sehr irdisches zu sein, das durchaus sinnlich sein mag, aber weder der Darstellung von absoluten Idealen noch der Sinnorientierung dient, denn seine Wiedergänger verbergen nicht alles unter den Bettlaken. Ihre „kleinen Freunde“ scheinen höchst umtriebig zu sein und präsentieren sich in wiedererstarkter Größe sogar mit Gesicht und Bartbehang. Bei Kodritsch scheint sich das Geistige vom Hochprozentigen, das Spirituelle von Spirituosen abzuleiten, denn auch der Geist in der Flasche ist ein Spukgespenst im Bettlaken-Stil.

Humor ist ein wesentliches Kriterium in seinem Schaffen, denn die Reflexion über Malerei und ihrer Potenzialität in einer Bild-und Mediengesellschaft, über das eigene Schaffen und die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft kommt nicht ohne Witz und Ironie aus, wie schon der eingangs zitierte Nietzsche nahelegt. Kodritsch praktiziert eine Kunst, die sich selbst nicht ernst zu nehmen scheint, obgleich er die Kunst sehr ernst nimmt. Es ist eine Kunst, die auf Pomp und Pathos verzichtet, keine metaphysischen Ansprüche stellt und jede monumentale Ästhetik kategorial unterminiert. Es ist eine Kunst, die die Logik der Parodie entfaltet ohne sich in ihr zu erschöpfen.

Einen eigenen Zyklus innerhalb seiner Geisterserie, die seit 1999 entsteht, nehmen die Geisterbilder mit Bart und Farbpalette ein. Sie scheinen Kodritschs Kommentar zur oftmals totgesagten Malerei zu sein, durch das Attribut der Farbpalette sogar eine Allegorie der untoten Malerei zu sein. Das Narrativ von einem Ende der Malerei etablierte sich in den 1980er-Jahren als ein Fixpunkt für das Nachdenken über die Bedingungen und Möglichkeiten nachmodernistischer Malerei. Für Kodritsch ist dieses vielfach heraufbeschworene Ende der Malerei ein Witz, der einen langen Bart trägt. Das deutsche Wort „Witz“ hängt etymologisch mit dem lateinischen „spiritus“ und dem französischen „esprit“ zusammen, was beide Male „Geist“ bedeutet. Der Tod der Malerei ist also ein Witz.

 

Bastards

Bereits 2004 taucht in dem Bild „Blondie“ ein Hund mit blonder Perücke auf. Doch es bedurfte der Arbeiten „Blondie II“ (2005) und „Ahnenbild II“ (2006) bis aus dem entwickelten Motiv ein umfassender Werkblock wurde.

Die Bilder der Serie „Bastards“ sind die wahrscheinlich bekanntesten von Ronald Kodritsch. In unvergleichlicher Weise hat er der Alltagsweisheit „wie ein Hund so sein Herrchen“ zu kongenialen Bildfindungen verholfen. Die Charaktere, die uns aus diesen Hundeporträts entgegenblicken sind so eindrücklich wie vielschichtig und geben mehr von der menschlichen Seele preis, als wenn er die Menschen selbst porträtiert hätte. Und natürlich wird hier auch ein Einblick in den Urgrund und Abgrund der Liebesbeziehung zwischen Hund und Herrchen offenbar.

Die Bastards sind nicht nur Charakterköpfe par excellence, bei denen die Hunde eine Stellvertreterfunktion für den Menschen einnehmen, sie sind auch im Stile klassischer Porträts gemalt. Es handelt sich bei ihnen nicht um genrespezifische Hundedarstellungen, die den Charakter der porträtierten Person spiegeln wie bei Tizian, Hogarth oder Picasso, sondern um echte Porträts, bei denen die hybriden Geschöpfe im Brustbild gemalt sind. Die Bastards gibt es nicht nur als Gemälde, sondern auch als Collagen und seit der Bildserie „Die Anwesenheit“ (2007) auch in der Transformation zu Geistern: in Weiß gehüllte Gestalten mit Hundekopf und blonder Perücke postieren vor einem Halloween-Kürbis.

„The beauty that will save the earth is the love that shares our pain.“ ist auf dem Bild eines Bastards mit Pilzkopf zu lesen ist. Das Zitat hat sich Kodritsch vom kürzlich verstorbenen Kardinal Carlo Mara Marini geliehen, der in der Reflexion über Dostojewskis Roman „Der Idiot“ und den Handlungen des Prinzen und seiner Auffassung, dass die Welt durch Schönheit erlöst wird, zu ebendieser Antwort fand. Die Bastards von Kodritsch werden dereinst die Welt retten.

 

Die Sprache der Malerei

Die (leeren) Sprechblasen sind ein häufig vorkommendes Versatzstück in Kodritschs Schaffen. Obgleich sich Sprechblasen als Möglichkeit textlicher Aussagen in einem Bild bereits auf die Spruchbänder mittelalterlicher Darstellungen zurückführen lassen, haftet ihnen vor allem durch die jahrelange pädagogische Entwertung der Comic-Kultur die Bedeutung des Nichtssagenden, Belanglosen oder Sinnlosen an. Sprech-Blasen sind Worthülsen, deren oftmalige Inhaltsleere der luftgefüllten Hülle bereits inhärent scheint. Gerade das pädagogisch Verpönte, intellektuell Belanglose und popkulturell Beliebte scheint sie für Kodritsch inhaltlich interessant zu machen, nebst seiner malerischen Vorliebe für runde Formen und blasenähnliche Gebilde.

In seiner neuesten Serie, der „Blababels“ hat er unterschiedliche Ausformungen von Sprechblasen in einem abstrakt-gestischen Farbraum über- und nebeneinander gesetzt. Ein Sprechblasengewirr, das sowohl den belanglosen Smalltalk (Blablabla), sowie die babylonische Sprachverwirrung im Titel trägt. Das Sprachfeld ist eine Möglichkeit dem Bild auf der Textebene eine weitere Inhaltsebene hinzuzufügen, oder das Dargestellte zu erläutern bzw. zu kommentieren. Eine leere Sprechblase scheint wie zum Hohn nur Bedeutungsleere hinzuzufügen und auf die offene Aussage des Bildes zu verweisen. „Bla Bla Blasen“ hat Kodritsch gleich einem Kommentar auf ein kurz zuvor entstandenes Bild geschrieben.

Doch kann man einem Maler keine leeren Sprechblasen vorhalten, denn leer erscheinen sie auf den ersten Blick nur uns, die wir einen textlichen Inhalt erwarten. Kodritschs Sprechblasen sind hingegen voll mit seiner Malerei und seine Malerei ist Kommentar und Aussage des Bildes. Und seine Malerei ist niemals leer.

 

Superheld und Schmusekätzchen

Ronald Kodritsch treibt sein ironisches Spiel mit Anspielungen und Zitaten aus der Kunstgeschichte, der Populärkultur, der medial vermittelten Wirklichkeit, sowie der Welt der Comics. Aus deren Kosmos hat er nicht nur die Sprechblasen entlehnt, sondern auch so manch anderes Element übernommen. Die von der Puch-Cobra überfahrenen Schmusekätzchen, auf denen der Reifenabdruck des Motorrads erkennbar ist, verweisen auf die unzähligen malträtierten Cartoon-Figuren, die sich in gegenseitiger Hassliebe so ziemlich jede Todesart zugefügt haben, die denkbar ist, nur um danach sofort wieder aufzustehen und den Reigen fortzusetzen. Kodritschs Kätzchen hingegen bleiben liegen, wurden aber in Ton, Polyester und Bronze für die Ewigkeit konserviert. Und damit natürlich auch der Abdruck der Puch-Cobra!

Ein ähnliches Schicksal hat auch jenen Dachs ereilt, den eine Farbwalze für den neu ausgeführten Zebrastreifen platt gemacht hat („Zebra“, 2002). Von dem weißen Streifen in seiner Fellzeichnung ist nichts mehr zu erkennen. In Analogie zu Kasimir Malewitschs ikonischem Werk „Weißes Quadrat auf weißem Hintergrund“ könnnte man ironisch formulieren: Weißer Streifen auf weißem Hintergund.

Eine über die Jahre hin immer wieder aufgegriffene Comicfigur ist der Fledermausmann. Urspünglich 1939 erschaffen, war er wie der ein Jahr zuvor erfundene Superman eine Reaktion auf die damalige Zeit und ihre soziopolitischen Bedingungen. Batman ist nicht nur durch die unzähligen Verfilmungen zur Pop-Ikone geworden, sondern war auch eines der ersten gemalten Motive von Andy Warhol und Mel Ramos auf ihremWeg zur Pop Art. Diese popkulturelle und kunsthistorische Bedeutung des Comichelden ist wesentlich für das Verständnis der Verwendung und Einbindung bei Kodritsch.

Aus dem Jahr 1995 datiert das Selbstporträt als Batman, das den maskierten Künstler auf einem Podest zeigt, die Hände nach oben gereckt zu den schwarz herabhängenden Brüsten. Die Formähnlichkeit der Markisewellen mit Busen führte zur Bedeutungsverschiebung und zum vermeintlichen Einblick in die Psyche des Künstlers. In „Herr und Frau Batman“ (1999) erhält man einen Blick hinter die Kulissen, auf das wahre Leben des geheimen Superhelden. Ronald Kodritsch zeigt die fehlenden Bilder der Comic-Reihe. Er präsentiert gewissermaßen die unzensierte Version, den Artist’s Cut, die ungekürzte Fassung. Die zwei zeichenhaft verkürzten Figuren wollen entweder bedeuten, dass der allzu perfekte und rechthaberische Superheld einmal Dampf ablassen sollte oder, dass sich da ein Pärchen gerade erotischen Rollenspielen hingibt. So oder so, der Mythos des Superhelden wird aufgebrochen und den allzu menschlichen Bedürfnissen zugeführt.

Die Plastik „In the mood I“ (2001) zeigt Batman in einer weiteren kompromittierenden Situation. Sein kleiner Robin wird gerade oral von einem Elefanten befriedigt. Die peinlichen Meldungen und Erzählungen aus den Medien und Krankenhäusern von Männern, deren bestes Stück in Staubsaugerrohren feststeckt, könnten Vorlage für diese Saugvariante mit einem Elefantenrüssel gewesen sein. Bei beiden Bildern gilt zu bedenken, dass es sich nie nur um die Figur des bemaskten Superhelden handelt, sondern immer auch um jenes ikonische Bild, das die Medien- und Kunstwelt daraus gemacht hat, das durch die Darstellung sexueller Handlungen in seiner vorbildlichen Moral, Tugendhaftigkeit und Keuschheit dekonstruiert wird.

2009 entstehen Bilder, die einen abstrahierten Batman mit den Buchstaben „OT“ im Gesicht zeigen und einen langen erigierten Penis, an dessen Ende ein Frauenkopf prangt. Das Bild erinnert entfernt an Rene Magrittes Gemälde „Vergewaltigung“, bei dem das Gesicht einer Frau aus Brüsten und der Vagina besteht. Magrittes Brustbild beschreibt die Vergewaltigung der Frau durch den männlichen Blick. Weibliche Sexualität wird nach Maßgabe männlichen Begehrens und männlicher Kontrolle inszeniert. Derselbe männliche Blick prägt auch die unbetitelten Batman-Arbeiten von Kodritsch. Die Sprechblase bleibt leer. Der im Vordergrund beigefügte Dürerhase kündet hoffentlich nicht von Fruchtbarkeit.

 

Absurde Stellvertreter

Aus dem Jahr 1996 existiert ein Gemälde, dass vor gelbem Hintergrund ein kleines schwarzes Känguru zeigt, wie es eine riesige Zucchini anstarrt. Aus demselben Jahr datiert eine Gipsplastik, die einen Schneemann vor einer monumentalen Banane zeigt, Titel: „Der Beginn einer wunderbaren Freundschaft“. Banale Dinge werden monumentalisiert, wodurch ein ironisches Spiel entsteht, das auf der Verwechslung von Bedeutungsgrößen basiert. Es lässt sich fragen, ob es sich dabei um eine subjektive Bedeutungsperspektive handelt, die die Größe des Bildpersonals von der Bedeutsamkeit für den Künstler abhängig macht, oder um die kalkulierte Evokation absurder Situationen. Wie auch bei dem Gemälde „Vogel und Büste“ (2011) fungieren Känguru und Schneemann als Stellvertreterfiguren für den Rezipienten.

Eine ganz andere Form der Stellvertretung nimmt das Objekt „Du, wiedergeboren als Brett“ ein. Eine MDF-Platte, auf die eine Holzmaserung gemalt wurde, soll die Reinkarnation einer befreundeten Person oder des Betrachters versinnbildlichen. Also, wiedergeboren als mitteldichte Faserplatte, als gepresster Naturstoff, der so tut als wäre er echtes Holz. Keine idealen Voraussetzungen für das nächste Leben, wenn das Brett vor dem Kopf zum Brett statt Kopf wird. Die ironische Anspielung auf die Planks von John McCracken, jenem kalifornischen Minimal-Künstler, der MDF-Platten mit puren Farben bemalte und an die Wand lehnte, ist evident.

 

 

Kodritsch von A wie Affe bis Z wie Vogel

Um die Bilder von Kodritsch besser verstehen oder zumindest eingehend nachvollziehen zu können, wäre es eigentlich wichtig ein Handbuch zu seinen Bildzeichen, zu seinem malerischen Vokabular herauszugeben. Der Künstler hat über die Jahre ein subjektiv determiniertes Vokabular an Motiven, Symbolen und Zeichen entwickelt, das er bewusst selektiert, variiert und kombiniert. Er selbst meint dazu, dass man sich ein Motiv, „wie eine Sprache“ einverleibt.

Eine zumindest kurze Auflistung der wichtigsten Elemente soll einen Einblick in sein kunstimmanentes Referenzsystem und seine Bildsprache geben.

 

Affe

Der Affe dürfte als Motiv auf Kodritschs oftmalige Reisen nach Südostasien zurückgehen. Der Reiz an seiner Verwendung dürfte nicht nur im Motiv selbst und der Erfahrung des Miteinander von Tier und Mensch in diesen Ländern sein, sondern auch in der besonderen Praxis unter den Mitgliedern von Affenkolonien, soziale Spannungen und Konflikte mittels Geschlechtsverkehr abzubauen.

 

Akt

Der Akt ist fast immer weiblich, erotisch inszeniert und den Pin-up-Darstellungen aus Zeitschriften und Schmuddelheftchen entnommen. Die wenigen männlichen Akte wie „Amor“ (2003) entsprechen bewusst nicht unseren gesellschaftlich und kunsthistorisch vorgeprägten Erwartungshaltungen von Komposition und Schönheit. Kodritsch dürfte sich in ihrer häufigen Verwendung auf Max Ernst beziehen, der auf die Frage, was er von Immanuel Kant hielte, antwortete: „Die Nacktheit der Frau ist weiser als die Lehre des Philosophen.“

 

Bart

Die Serie „I’m getting old“ (2009) zeigt vermeintliche Selbstportäts des Künstlers als Geist mit langem schwarzen Bart. Die Gesichtsbehaarung taucht nicht nur als Symbol für das Alter, für die verstrichene Zeit und die Praxis des Maskierens immer wieder in seinen Bildwelten auf, sondern scheint auch eine Vorliebe Kodritschs für Körperbehaarung zu illustrieren („Bikinimädchen“, „Bastards“, „Schnurrbart und Blase“ etc.).

 

Cheshire Cat

Wie auch andere Elemente seines Bildvokabulars, scheint das breite Grinsen der Cheshire Cat, auf den Künstler selbst zu verweisen. Das Charakteristikum der „Grinsekatze“ ist, dass sie verschwinden kann, während ihr Grinsen sichtbar bleibt. Kodritsch verschwindet ebenfalls hinter seinen Bildern, doch die selbst im Dunkeln leuchtenden Zähne repräsentieren sein schelmisches Grinsen, wenn mancher Betrachter vielleicht verdutzt den Kopf schüttelt angesichts kongenialer Bild- und Titelfindungen wie „Mann Anfang 40 greift ins Geschehen ein“ oder „Dieses Bild hat einen seltsamen Titel“.

 

Dalís Schnurrbart

Der Oberlippenbart, der durch seinen berühmten Bartträger sogar dessen Namen erhalten hat, war nicht nur das Markenzeichen des exzentrischen Surrealisten, Dalí hat den seitlichen Spitzen spezielle Fähigkeiten zum Empfang göttlicher Botschaften zugeschrieben und sie seine “Antennen” genannt. Für Kodritsch ist das Element formale Setzung, exzentrische Note und zugleich ironische Brechung von Dalís malerischer Rafinesse und dessen Geniekult.

 

Eier

Die Eier sind wie die Rumkugeln ein immer wiederkehrendes formales Element, das in seinem Gegenstandsbezug und seiner Referenz zur Alltagsrealität eine Wiedererkennbarkeit garantiert, aber dessen Symbolgehalt und Bedeutung für das Bildganze zumeinst erratisch bleibt und eher eine Note des Nonsens und der Parodie hinzufügt.

 

Farbpalette

Die Farbpalette ist wesentliches Attribut des Malers und wird von Kodritsch als Symbol der Malerei und Reflexion des malerischen Prozesses eingesetzt. In der Serie „The making of“ zeigt er zum Beispiel einen weiß ausgeführten Akt vor einem farbigen abstrakt-expressiven Hintergrund und fügt eine Palette hinzu, auf der die Farbtupfer der für dieses Bild verwendeten Farben zu sehen sind. Die Formanalogie zu den Sprechblasen und anderen runden Formen spiegelt die formalen Beweggründe ihrer Verwendung wider.

 

Gemüse

Zucchini und Karotten tauchen als Motive bereits sehr früh in Kodritschs Oeuvre auf. Bereits 1995 entwirft er die Flagge der „Zucchinipiraterie“, in dem das Kürbisgewächs von zwei Knochen dramatisch gekreuzt wird. Im Jahr darauf wird ein Känguru mit einem monumentalen Zucchino konfrontiert („Das Zucchini-Kanguru-Bild“) und es entsteht die 140 cm hohe „Karottenrakete“. Ein banaler Alltagsgegenstand ohne symbolschwangeren Ballast oder ikonografischen Mehrwert wird im Bild monumentalisiert und in einen absurden Zusammenhang gestellt.

 

Hase

Der schematisch gemalte, gedruckte und gesprayte Hase in Kodritschs Bildern ist natürlich immer eine Referenz an den von Albrecht Dürer 1502 gemalten „Feldhasen“. Er gilt als Inbegriff der Mimesis-Bestrebungen der Renaissance und für zeichnerische und malerische Brillanz. Für einen Künstler, der sich selbst als „schlampigen Realisten“ bezeichnet, ist das vielzitierte Meisterwerk Dürers natürlich ein optimaler Bezugspunkt. Bereits 1996 hat er seinen Bikinimädchen 22 Hasen gegenübergestellt. 1998 lässt er sogar einen seiner Hasen aus dem Höschen hervorlugen und gibt dem Bild den erratischen Titel „Billige Ausrede“. Aber Kodritsch ist in seiner Appropriation des Hasen natürlich nicht allein und bezieht sich selbstverständlich auch auf Künstler wie Joseph Beuys, der dem toten Hasen die Bilder erklärt hat (1965). Für Beuys ist der Hase nicht mehr ausschließlich ein Symbol für Fruchtbarkeit und Sinneslust, sondern im Wesentlichen für Wiedergeburt und Auferstehung. Wenn Sigmar Polke 1968 den Dürer Hasen auf eine Stoffdecke malt oder Dieter Roth 1969 aus Karnickelköttel eine Karnickel formt, dann sind das auch bereits ironische Anspielungen auf Beuys’ Performance. Bei Kodritsch ist der Hase ein polyvalentes Zeichen, dass er als Icon seinem gezielten Imperfektionismus einverleibt.

 

Hut

Der Hut ist ein weiteres Bildelement, dass aufgrund seines rundlichen Aussehens, der Analogie zu anderen Formen, wie dem Hausdach, dass die „Mädels“ in „My girl is my home“ auf den Kopf tragen und des popkulturellen Zitates wegen häufige Verwendung findet. Das Gemälde „Hoss Cartwrigth has left the Studio“ (2012) findet eine Parallele in dem Bild „Ufo“ (2006), in dem der Hut des Bonanza-Helden als überdimensionales Flugobjekt über der Landschaft schwebt. Wieder ist die rundliche Form des Hutes, die Analogie zu anderen Objekten und das popkulturelle Zitat, das die Verwendung für Kodritsch interessant macht.

 

Punkt

Ein wiederkehrendes formales Element ist jener punkthafte Pinselduktus, den Kodritsch in Bilder wie „Ahnenbild I“ (2006), „My girl is my home“ (2010) oder „Sisters“ (2010) anwendet. Was pointillistisch anmutet birgt jedoch keine Komposition oder additive Farbmischung, sondern ist reine malerische Setzung, formale Faktur.

 

Rahmen

Seit 2009/2010 finden sich vermehrt Rahmenkompositionen in Kodritschs Malerei. Als Kontur des Bildgevierts, Fenster, Comic-Panel oder Bilderrahmen vermitteln sie Einblick, Ausblick oder Narration und rahmen die Malerei innerhalb des Gemäldes. Ein Bild wie „Skulptur mit Weitblick“ (2011) kann paradigmatisch für diese geometrische Formsetzung stehen. Im selben Zeitraum entstehen auch Konstruktionen, die einen schachtelartigen Raum aufspannen, in dem das Motiv verflacht und wie eine Bildtapete an der rückseitigen Wand erscheint. Beispiele hierfür finden sich in fast jeder der jüngsten Serien: „My girl is my home“ (2012), „Blababels“ (2012) und in Einzelwerken wie „Die Jahre sind nicht spurlos an uns vorübergegangen“ (2012), „O.T. (White Rabbit)“ (2011) oder „Skulptur mit Weitblick II“ (2012).

 

Schrift

Der Einbezug von Lettern, von Schrift in die Kunst ist seit der Moderne zur Selbstverständlichkeit geworden, doch erst in den 1960er Jahren emanzipiert sie sich in der Konzeptkunst vom schmückenden Beiwerk zum eigentlichen Inhalt. Bilder wie „Ronald Kodritsch ist ein super Name“ (2011) oder „Julia Roberts says not working“ (2012) sind zwar in der Minderzahl, doch seit seiner Flowers-Serie ist die Schrift ein wesentliches Element in seinem künstlerischen Schaffen. Vor allem die seit den 1960er-Jahren beliebte Bildbezeichnung „O.T.“ für „Ohne Titel“, die jeder avantgardistischer Künstler, der etwas auf sich hielt, seinen Werken zu geben pflegte, ist eine immer wiederkehrende Zeichenfolge voll von ironischem Esprit. Sei es als eingeschriebener Bildtitel in den späten Batman-Bildern, als formales Element wie bei dem Bild „Porträt“, in dem die untereinander gesetzten Buchstaben das genealogische Zeichen für weiblich bilden und trotzdem ein Dalí-Schnurrbart ins „O“ gemalt wurde, oder allover, bei dem die Zeichenfolge zur visuellen Poesie wird – ein Bild „O[hne] T[itel]“ ist im Subtext TOT.

 

Socke

Im Jahr 2009 hat Kodritsch begonnen Socken zu malen, niemand weiß warum. Wieder ist es ein banaler Alltagsgegenstand ohne interpretatorische Determination, aber mit einer langen Kulturgeschichte, den er für Wert befindet, in seinen Bildkosmos aufgenommen zu werden. Auf das mythische Ursprungsbild „The making of socks – people watching it“ (2009) folgen weitere Gemälde, in denen die Socke keine unwesentliche Rolle spielt: „Entschuldigen sie bitte, aber ich habe gerade meine Eier verloren“ (2011), „Für Fortgeschrittene“ (2011), oder in einer weiterentwickelten Form, der „Schnabelschuh mit Linolschnitt“ (2012). Ob als pars pro toto für den gesamten Körper, als malerische Version des „völlig von den Socken sein“, als Zeichen einer subjektiven Mythologie oder als bildimmanent interessante Form, die Socke bleibt enigmatisch.

 

Sprechblase

Die aus der Comic-Kultur entlehnten Sprechblasen sind Worthülsen, die gerade so viel Platz für Erklärung zulassen, wie das Panel groß ist. Um bei diesem reduzierten Raumangebot nicht selbst in verkürzte Darstellungen und Phrasen zu verfallen, die seiner Kunst unmöglich gerecht werden könnten, bleiben sie bei ihm wortlos, denn Ronald Kodritsch ist Maler und seine Sprache ist die Malerei.

 

Vogel

Die Vögel scheinen 2006 in das Motivarsenal von Kodritsch gekommen zu sein. In seiner grenzgenialen Serie „Monkeybusiness in der Vogelwelt“ (2006-2009) findet man sie einsam vom Baum hängend. Der Selbstmord eines Vogels durch Erhängen ist sicherlich eine der herausragendsten und paradoxesten Bildfindungen des Künstlers und wird durch den Hinweis auf den „faulen Zauber“ bzw. die „krumme Tour“ im Titel nicht einleuchtender.

In einem 2011 gemalten Bild („Vogel und Büste“) konfrontiert er einen kleinen schwarzen Vogel mit einer großen schwarzen Skulptur modernen Ursprungs. Der Vogel mag hier als Stellvertreter für den Betrachter moderner Kunst fungieren, dessen Erstaunen angesichts des erratischen Gegenübers mitunter gleich seltsam anmuten muss, wie die Konstellation in diesem Gemälde.

 

Schluss mit lustig

Bilder wie „Schaßvampir“ (2008-09), „Forestscene mit Palettenkopf“ (2008), oder „Die Jahre sind nicht spurlos an uns vorübergegangen“ (2012) oder die vielen anderen, die sich nicht in diesem Katalog finden, variieren, kombinieren und verknüpfen die verschiedenen Elemente aus diesem Formenrepertoire. Nicht immer ergibt sich daraus eine zwingend logische Zusammenschau oder gar Narration, aber immer sind es Konstellationen und Konfrontationen, die sich trotz des Wort- und Bildwitzes nicht an der Oberfläche erschöpfen, sondern einen zweiten Blick erfordern, durch den sich neue Ebenen eröffnen, die überraschen, Kopfschütteln auslösen oder zu ungewöhnlichen Erkenntnissen führen können. Francis Picabia hatte seine Bilder als die „schönstmögliche schwachsinnige Malerei“ bezeichnet.

Vielleicht kann man das auch über Ronald Kodritschs Malerei sagen, wenn man weiß wie nah Genialität und Nonsens mitunter beieinander liegen.

 

 

3 Ansichten eines schlampigen Realisten. Ein Gespräch mit Ronald Kodritsch (Interview von Claus Philipp). Katalog Menschenspiel, 2006, p. 003. [“Views of a sloppy realist”. A conversation with Ronald Kodritsch (interview with Claus Philipp). “Human Game” catalogue, 2006, p. 003.]

 

2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I. Werke 13. Frankfurt/Main 1986, p. 142.

 

2 Francis Picabia, Schneckenbisse der Unvernunft (“Snailbites of irrationality”). Hamburg 1997, p. 26.